Zařazení Mučedníků, druhého autorského projektu Pascala Laugiera, mezi spirituální díla by se mohlo na první pohled jevit jako krajně nepatřičné. Jde přece o film, u kterého má fanouškovská obec za to, že by se dle něj „měly poměřovat všechny další extrémní žánrové snímky“. Nabízela by se tak velice snadná kategorizace, kdy by šlo o dalšího představitele tzv. „Nové francouzské extrémnosti“ (New French Extremity). Původně pejorativní termín kritika měsíčníku Artforum Jamese Quandta označuje transgresivní, tabu prolamující a viscerální snímky, jež se objevily počátkem 21. století. John Wray poznamenal, že zde zařazení filmaři jsou méně ovlivněni hollywoodskými filmy než jejich předchůdci z nové vlny, protože je jejich styl preferováním dlouhých a složitě komponovaných záběrů anti-hollywoodský, a co do odporu v potřebě říct vše jsou inspirováni mj. Robertem Bressonem. [WRAY, John: Minister of Fear. New York Times, 23. září, 2007.] Zdá se, že Nový francouzský extrémismus nemá zase daleko ke spirituálnímu filmu, jak by se mohlo zdát, když se v kontextu s ním zmiňuje klíčová osoba Bressona, kterému se věnoval scénárista a teoretik Paul Schrader ve své zásadní knize Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer. [SCHRADER, Paul (1972): Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press.] Kritik Time Out New York David Fear v recenzi na snímek Flandry podotkl, že Bruno Dumont byl považován za spirituálního tvůrce, ale jakoby jeho tvorba začala poslední dobou spadat spíše do Nového francouzského extrémismu, aniž by pozbývala "lidství", které ji a ho vrací zpět mezi tvůrce spirituálních děl [FEAR, David: Flanders. Time Out New York, č. 607, 17. – 23. května, 2007. Online dostupné zde: http://newyork.timeout.com/arts-culture/film/5772/flanders]. U Mučedníků je dle mého nutné provést opačný postup a Pascala Laugiera zařadit mezi tvůrce spirituálních filmů, a tedy upozadit onu nálepku Nového francouzského extrémismu, o což se zasazuje jak autor sám, tak i diváci.
Má se za to, že k výše popsanému kinematografickému trendu patří i současný francouzský horror (exploatace), který přepracovává žánrové konvence (Hranice smrti, Uvnitř,Ils), a tak někteří hovoří dokonce o nové vlně či obnově. Vůči tomuto a tomu, že Mučedníci spadají mezi zmíněné exploatace, se vymezuje sám režisér a scénárista Pascal Laugier. Míní, že i navzdory názorům zahraničních kritiků je domácí situace jiná, jelikož ročně vzniká ve Francii na 200 snímků, z čehož pouhé 2-3 jsou exploatační/horrorové, a to se ještě týká nízkorozpočtové produkce, která nachází diváky spíš v zahraničí. Naopak ve Francii se vede otevřená diskuze, jestli by vůbec něco tak násilného mělo být uváděno v multiplexech. Svou „druhotinu“ Laugier navíc vnímá spíš jako „velmi sentimentální (…) milostný příběh“, přestože si je vědom toho, že natočil „hororový film, který má rozdělovat diváky, protože horor je transgresivní“ a že „pracuje s mnoha archetypy, které jsou vypůjčeny z horrorových žánrů“.
Ačkoliv Laugiera lze na rozdíl od Andreje Tarkovského, Františka Vláčila, Piera Paola Pasoliniho či Paradžanova těžko považovat za filmaře-mučedníka s jistým fluidem, jelikož produkční a distribuční potíže (popsány výše) ho z něj těžko můžou dělat, lze v jeho případě uvažovat o konfesním přístupu. Byl totiž narozen a vychován jako katolík, i když spíše kvůli tomu, aby se udělala radost prarodičům, a vliv křesťanství přiznává, i když v něj – stejně jako v konverzi nebo synkrezi - nevěří. Jak sám říká, „ví vše o ukřižování, vině a extázi utrpení a lituje toho hodně, protože bez těchto sraček by byl mnohem tišší a mírumilovnější osobou, ale možná by nebyl tak kreativní“.
Bylo by ale unáhlené tvrdit, že se z jeho strany nejedná o spirituální intenci, protože ta může být i negativní. Otázku, zdali jde o spirituální intenci, a pokud ano, tak jestli tu negativní, nechám otevřenou, protože se Laugier nikdy ke spirituální stránce a s ní spojeného pozitivního či negativního náboje Mučedníků nevyjádřil. V případě spirituální recepce je to již jednoznačnější, protože při prozkoumání internetových diskuzí na různých databázích dominuje nikoliv rozebírání míry explicitnosti násilí, ale implicitního významu různým interpretacím otevřeného závěru. Dokazuje to založení celkem 13 diskuzních fór na IMDb, v nichž se diskutující zabývají vším: od toho, o čem celý film vůbec pojednává, až k dílčím detailům (odmaskování mademoiselle), které mohou být nápomocny k vyřknutí jednoznačného ortelu. (Nejinak tomu bylo na ČSFD.) K nalezení jsou i dvě analytičtější kritiky, které na věc nahlíží z psychoanalytického hlediska a vyjadřují se k symptomatickým významům (tj. co dílo vypovídá o společnosti?). Svorně dospivají k tomu, že hlavní je zodpovězení otázky proč, která nám prozradí ústřední téma: co je to transcendence, resp. spirituální prvky vypoví něco o lidstvu a jeho obsesi posmrtným životem.
Poslední, k čemu je třeba se vyjádřit před rozborem a výkladem Mučedníků, je, zdali jde o film náboženský, duchovní, či spirituální. Není pochyb, že jde o dílo duchovní, protože duchovní otázky – existuje posmrtný život? – v něm sehrávají důležitou roli. Duchovní film je ale nadřazen tomu náboženskému a spirituálnímu, kdy první jmenovaný můžeme vyloučit, protože i přes čerpání z biblické ikonografie (mučednictví, cesta) se nezpracovává náboženské téma či část starého textu. Dle mého jde o Mučednících přemýšlet i jako o spirituálním filmu, což se na následujících řádcích pokusím prokázat aplikováním přístupu Jaromíra Blažejovského (strukturální a stylové parametry spirituálního filmu, které vyvolávají spirituální modus) a Paula Schradera (transcendentální styl: tři stupně, které navozují recipientovi transcendenci [BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. CDK, Brno].
Mučedníci jako spirituální film!
Dosud jsme si určili pouze to, že u Mučedníků je zřejmý konfesní přístup Pascala Laugiera, kdy si nemůžeme být jisti spirituální intencí (a pokud ano, tak spíše tou negativní), ale spirituální recepci zpochybnit nelze. Pro mnohé diváky tak nejde o běžný, nýbrž spirituální film. Dále se nelze vyhnout nezbytným spoilerům, a tak chci – obdobně jako tak učinili mnozí zahraniční i domácí recenzenti a komentátoři – upozornit na to, že neobeznámení diváci by neměli číst dál, protože si zkazí řadu překvapení. Nadále budu tedy počítat s čtenářem obeznámeným (a čtenářkou obeznámenou), nejlépe takovým (takovým), který (která) při sledování zažil(a) zcela odlišný zážitek. Byl(a) uveden do zvláštního recepčního stavu, jelikož narativní svět byl obohacen přítomností posvátna.Pro jistotu ale nabízím popis zásadních a zlomových událostí, rozčleněný z analytických důvodů na čtyři části a epilog. Dělení má své opodstatnění vzhledem k změnám v (sub)žánru, naraci a stylu a s tím spojené nutnosti změnit vnímání (v závorce délka trvání dle času díla): (1): mladá holčička Lucie uteče svým věznitelům paradokumentární formou v úvodních titulcích), než se zdá, že je znovu unesena - duchem? (00:00 – 8:00); (2): skočí v čase o patnáct let později (8:00: – 43:35): a) Lucie najde své věznitele a zabije je i s rodinou (8:00 – 15:25), b) na pomoc (15:25 – 43:35) jí přijede Anna, avšak Lucie, pronásledována vzpomínkami na minulost
a monstrem (= duchem minulosti), páchá sebevraždu; (3): druhého dne Anna volá matce, objeví tajnou chodbu, která vede do sklepa-mučírny, kde nalézá stále žijící vězněnou a mučenou ženu, která je před spácháním sebevraždy zastřelena nově příchozími členy spolku, jež vězněnou a mučenou ženu „nahradí“ Annou (43:35 – 60:02:36); (4): Anna je ostříhána, mučena, pravidelně bita a nakonec stažena z kůže, až dosáhne požadovaného stavu transcendence a dokáže o něm promluvit s mademoiselle, která svolá ostatní členy spolku, ale než jim řekne, co se dozvěděla, zastřelí se (60:02:36 - 91:15); + epilog/coda (91:15 – 95:13) – Anna leží nehybná na stole, nabíhají závěrečné titulky s para-dokumentárními záběry ještě mladé Anny a Lucie s písní Your Witness od Seppuku Paradigm.
Vyvstává problém, jaký mód se při sledování nabízí, zda vůbec dochází k přepnutí na jinou ontologickou rovinu. První, krátká expoziční část je mysteriózní (víme, že byla unesena, ale nemáme ponětí proč); druhá je revenge thrillerem (Lucie se pomstí za věznění a mučení), který přejde v duchařský horror (kvůli mučení má halucinace – vidí ducha dívky, kterou při svém útěku nezachránila); třetí pasáž se zlomí v tzv. creature horror; čtvrtá – a závěrečná – je pro nás nejzajímavější. Zde dochází k přechodu na jinou ontologickou rovinu, kdy nelze nalézt analogii k thrillerům, v nichž je strašidelná zkušenost racionálně zdůvodněna, či hororům, ve kterých je racionálno zpochybněno, popř. k filmům čerpajícím pointu z metafyzického obratu. Nedochází k pouhému obratu k duchovnu, protože prostřednictvím užití aluze a symbolů, existenciálního i transcendentálního času a modálních atributů (pasivita postavy, změna záběrování, prodloužení času, kontrastní hudba a potlačení psychologických vysvětlení „na úkor“ těch spirituálních) je dosaženo spirituálního módu. Proberme si jednotlivé znaky postupně.
Mučedníci již svým názvem odkazují na biblickou postavu, která trpěla pro a za druhé, aby vykoupila jejich hříchy; ve filmu dokonce mademoiselle prohlásí, že mučedník není pouhým výmyslem křesťanství, čímž tento způsob čtení ještě umocní, i když dodá, že jako nejsilnější se osvědčily ženy. Nechybí ani zjevná symbolika, kdy je Anna po stažení z kůže vypodobněna jako Ježíš na kříži. Konvenční symbolika je ale přítomna i v nespirituálních předchozích pasážích (1 – 3), jako když hejno ptáků po vyvraždění rodiny vzlétne k nebi či prší, aby se smyl hřích všech zúčastněných (pýcha, chamtivost, nezabiješ). Přítomnost těchto znaků ale neumožňuje zažití něčeho jiného, protože zde absentuje Bůh – pokud přistoupíme na to, že krátký záběr na okenní odraz stromu není pouhým ustavujícím záběrem, který vyjadřuje přechod do druhého dne, všimneme si, že strom je neklidný – chvěje se – a slunce nevychází. Záměrně se zde nebudu věnovat režisérem preferovanému čtení symptomatického významu snímku jakožto kritického obrazu cynické doby těch mocných (bohatých) a slabých (obětí), což je umocněno předtitulkovým definováním názvu jakožto „svědek“ (adjektivum).
Intertextové odkazy, aluze a symbolika spirituální film spirituálním filmem a priori nedělá. Specificky se pracuje s časem. Můžeme psát o čase existenciálním, ohraničujícím horizont lidské existence před smrtí (zde mučednice Anny), přivádějícím nás k tomu transcendentnímu.
Modální atribut pasivity je přítomen ve stylistických prvcích. Hudební stopě, která kontrastuje s akcí – mučení v podobě brutálního mlácení a lidské dehonostace (upoutání řetězem k židli, potřeba vykonávána do kýblu) je v montážní sekvenci podbarveno melodickou a optimistickou hudbou. Přechod mezi předposlední a poslední částí je oddělen pomalou zatmívačkou, délka záběrů se z rychle stříhané akce první hodiny výrazně prodlouží a namísto dokumentárně trhaných detailů převažují ty statické s nepatrným přerámováním s větší distancí a tzv. travelling shots (jízdy, které následují nějakou postavu). Lze namítnout, že styl je v poslední čtvrtině napojen na Annu, čemuž by odpovídala mentální a percepční subjektivita (má halucinace v podobě Lucie, skrze její oko se dostáváme – doslova – do její mysli), ale spíše se ukazuje čas světa bez Boha, protože opakované záběry mlácení jsou stěží motivovány kompozičně, když vyprávění nikam dál neposouvají.
Pasivitu nacházíme i u postavy Anny, která se může zdát jako aktivní, když se stará o těla vyvražděné rodiny a poté o svou mrtvou přítelkyni, ale není zodpovědná za své jednání ani tehdy, protože její činy určuje mocnější síla (Lucie). Dalo by se vytknout, když je v poslední – spirituální – půlhodině zpasivněna, že ji ovládá zlá organizace, která s ní má vyšší plány, a tak nelze uvažovat o svědkovi či původci v transcendentální entitě. Opomíjela by se tím ale samotná Anna, která se oním svědkem (marturos – adjektivum: svědek) a transcendentní entitou díky Lucii stává.
Až bressonovské je nejenom zachycení chůze mučitelů, jako kdyby i oni byli řízeni něčím vyšším, ale i způsob, jakým se ve vyprávění distribuují informace. Ty se zcela záměrně omezují výhradně na ty nezbytně nutné, které se dozvídáme až zpětně (kdo unesl Lucii?, byli lidé v oné vyvražděné rodině opravdoví únosci?, proč všechno to mučení? ad.), a tak namísto psychologické drobnokresby cítíme v jednání něco vyššího. Obě hlavní hrdinky – Lucie i Anna – jsou navíc determinovány k tomu, aby dosáhly transcendence, jelikož jsou ženy, jak osvětlí mademoiselle.
Pokud bychom pro zjištění, jak funguje vyprávění u spirituálního snímku, použili přístup Paula Schradera, museli bychom vyjít z jeho rozlišení z knihy Transcendental style in film. V ní popsal tři stupně, jimiž lze navodit recipientovi transcendenci: nejdříve je ukázána (1) každodennost, která má podobu rutinní všednosti, aby mohlo dojít k (2) disparitě, v rámci níž dojde k povznesení se k vyšším principům, které vedou k (3) stázi – zázraku, dosaženém různými prostředky. Narace je poté charakterizována nízkou komunikativností, upřednostňováním opakování před variací. Jednotlivé body odpovídají v Mučednících fázím tortury, která je (1) opakována každodenně s pečlivou pravidelností, až se (2) Annina mysl začíná bránit halucinacemi, což (3) vede k stažení z kůže, kdy se mozek brání transgresivní zkušenosti (překonání tělesných omezení) transcendencí (překonání smyslových a rozumových omezení).
Zodpovězení, jestli je něco po smrti, je pak necháno na divákovi zvlášť, kdy si do filmu bude projektovat své vlastní přesvědčení, které je dáno jeho vírou. Interpretace je pak dvojího rázu – optimistická X pesimistická, přičemž u každé můžeme zvažovat jak variantu „něco je po smrti“ X „nic po smrti není“. Optimistická vychází v obou případech z módu vnímání. Při uchopení díla jakožto žánrového bychom dospěli k tomu, že posmrtný život neexistuje, protože šlo celou dobu o revenge movie, kdy Anna mademoiselle záměrně lhala, což bude mít za následek sebevraždu vůdčí osobnosti, potažmo celé skupiny – a mučení nebude nadále pokračovat. Při uchopení díla jakožto spirituálního, byli-li bychom konfesně smýšlející, by něco po smrti bylo, ale pouze to, co si člověk za svůj život zasloužil (Anna by tak skončila spolu s Louise, jak dokazuje paradokumentární pasáž v závěrečných titulcích, ale mademoiselle to neví a vystřelí si mozek z hlavy, čekaje nirvánu). Pesimistická varianta se poté řídí stylistickými postupy: po smrti nic není, což jasně naznačuje prázdno, když se zcela ponoříme do Anny (nájezd a výjezd z/do oka), a tak se mademoiselle zabije, protože neunese (a skupině nedokáže říct), že veškeré snažení bylo k ničemu X po smrti něco je, ale není to nic hezkého, kdy mademoiselle nesvede žít s tímto neustále na mysli (šminky odkládá proto, že chce odejít ze světa taková, jaká byla kdysi).
Aplikováním metodologie Paula Schradera a Jaromíra Blažejovského jsme došli k závěru, že pod Mučedníky je podepsán konfesní autor, přesto ale nelze s jistotou určit, šlo-li z jeho strany o spirituální intenci, na čemž ale nic nemění spirituální percepce. Analyzováním strukturálních a stylistických parametrů bylo prokázáno, že jde o spirituální film, u kterého je třeba v poslední čtvrtině přepnout na jiný mód vnímání. Nálepku „Nového extrémního filmu“ tak nelze stáhnout na celek, protože transgrese zde slouží transcendenci. Nejednoznačné zakončení pak nutí k pochybnostem, jak vše vnímat, i když se po několikerém zhlédnutí přikláním k optimistickému zakončení (nutnost přepnutí, odklon od převládajícího narativního a stylistického systému) s existencí posmrtného života (paradokumentární extradiegetické záběry jako zásvětí – každému je určeno, co si zaslouží). Podstatné je ale pochybovat, a tím pádem neustále ověřovat stávající teorii a víru.
