Oproti tomu je Hany ambiciózním počinem, který je propagován jako "první český celovečerní film, který byl natočen na jeden záběr" a inzerován jako "generační výpověď útěkářů". Prezentace navenek je to, co může nejvíce uškodit. Potenciální divák se může cítit podveden, když se dozví, že v hodinu a půl dlouhém snímku je jeden viditelný ostrý střih a několik "neviditelných", jichž si ale necvičené oko nevšimne, protože byly zamaskovány během postprodukčních úprav. A může mu či jí připadat, že nepatří mezi cílovou skupinu, protože je mladší anebo starší než postavy, které se v dramedii režiséra a scenáristy Michala Samira objevují.Hany není typický HEČ (Hezký Český Film), čímž se myslí dílo, které neznepokojuje, a u kterého není třeba dávat příliš pozor, protože při mikrospánku člověk o nic nepřijde a po probuzení uvidí známé herecké tváře, jak "dělají humor". Neznamená to ale, že by šlo o divácky nepřístupnou podívanou, jak by se mohlo zdát z dosavadní strategie oslovování. Při nejmenším některé dialogy, byť stylizované, a určité situace, byť místy vykonstruované, jsou velmi vtipné. Zároveň se za nimi ale skrývá dobře odposlouchaný způsob vyjadřování určitých generačních a třídních skupin, a to bez omezení na kategorii "dvacetnicotníků", kteří mají potřebu se bouřit, aniž by věděli proč.
Autorská prvotina Michala Samira ovšem nejde zrovna vstříc. Budou s ní mít problém ti, kteří mají potřebu se s postavami identifikovat anebo s nimi alespoň sympatizovat, protože nikoho takového nejspíš nenajdou. Potíž bude činit i těm, kteří vyžadují jasně a snadno rekonstruovatelný příběh a uzavření všech linií vyprávění. Jinými slovy, normativní recenzenti dílo odmítnou kvůli vlastní představě toho, jak by umělecký počin měl vypadat, aniž by se zamysleli nad tím, jaký (a proč) je.A jaká (a proč taková?) Hany je? Zdánlivě odvyprávěná na jeden záběr. Ve skutečnosti jsou to při nejmenším záběry tři, přičemž dva jsou téměř nepostřehnutelné, protože je spojení vytvořeno postprodukčně při liniích pohybu, nikoliv za pomocí kompoziční návaznosti (jako tomu je v Hitchcockove Provazu či uruguayském hororu Tichý dům). Stylistická volba, která je svým omezením i netradičním řešením sama o sobě ozvláštňující, nečiní film obtížně vstřebatelným. Naopak absence jasného střihu s jeho funkcemi (členění do jednotlivých aktů, rytmizování dění, zvyšování napětí ad.) je nahrazována jinými postupy. Rytmu je dosahováno jednak auditivními flashforwardy, které napomáhají členit snímek do aktů (první uslyšíme během úvodních titulků, druhý ve třicáté minutě), jednak pečlivě načasovanými příchody a odchody postav (v první půlhodině jsou nové postavy uváděny na scénu vždy v pravidelný časový interval).
Změny ve stylu - např. přechod ze steadicamu na ruční kameru, strategie proměny snímání odvisle od dominance exteriérových záběrů před interiérovými - jsou motivovány s ohledem na zlomové momenty ve vyprávění (rozpad vztahu odjezdem snoubence, vypuknutí pouličních demonstrací). Ne ale že by se styl podřizoval potřebám narace, protože se stejně jako ta uskupuje do vzorců podřizujících se ústřednímu sjednocujícímu principu, jímž je vytvoření uzavřeného, do sebe se hroutícího mikrokosmu. Podobně jako se opakují či variují určité figury (švenk v reakci na linii pohledu postavy, tracking shoty sledující dvojici putující z jednoho bodu do druhého, jeřáb stoupající k oknu obytného domu), jsou uspořádány scény. Cameo filmového kritika a občasného herce Jana Folla, přestože může zprvu působit výsměšně, je v tomto ohledu velmi nápomocné, když hovoří o struktuře prvního trojverší Kainarova Máchova Máje.
"Byl pozdní večer, první máj. To je A. Večerní máj byl lásky čas. B. Hrdliččin zval ku lásce hlas. Co to je? A1. Harmonie." Identické harmonie dosahuje Hany, která je vystavěna stejně (s mírnými obměnami), jak si lze ukázat na trojici scén, z nichž prostřední je ta, z níž jsme právě citovali: spor prvního páru (A), odbočka ke starší generaci vedoucí hospodské tlachy (B), spor jiného páru (A1). Vše do sebe nakonec zapadne, dojem uzavřenosti je střídáním této "harmonie" posílen, protože ta není narušena. Navracejí se přitom nejenom celé situace, ale i motivy (král, můra...).Zdání do sebe se hroutícího (mikro)universa je dán i metafikčním rozměrem. Hany je uvozena "literárním večerem", během kterého básník Egon Alter předčítá svou práci o hroutícím se království, která nalézá paralelu k dění postav, které ho (ne)přišly poslouchat. Jména protagonistů se navíc často kryjí se skutečnými jmény herců, kteří je hrají. Nedochází přitom ke stírání hranic mezi klasickým a uměleckým vyprávěním, kdy bychom nemohli rozlišit "reálnost" prezentovaného, protože film zůstává jednotný ve své "parametričnosti" (tj. rozpojením příčinné provázanosti dění, osamostatnění stylu od potřeb vyprávění a jejich uskupování do vzorců).
Právě parametrická forma umožňuje oprostit se od vztahování k referenčnímu rámci skutečného světa (místu natáčení - Plzni) a nabýt obecné platnosti, která není omezena geograficky. (K nepokojům z důvodu frustrace může dojít jak ve Velké Británii, kde jsou podmíněny socioekonomickými faktory, tak v České republice, kde důvody mohou být různé - od otázky etnických či sexuálních menšin po vládní politiku). Epilog pak tne do živého, když ukáže zacyklenost postav (a vyprávění a stylu do vzorců), které nejsou schopny vystoupit ze své bubliny - a platí to i pro umělce, kteří na tento problém poukazují svými díly. Michalu Samirovi se svým autorským debutem povedlo vystoupit a ukázat, že česká kinematografie by nemusela být chápána s ohledem na ostatní "kinematografie malého národa", které mají svůj lokální žánr a své lokální herce, ale nikoho mimo ohraničený prostor již nezajímají. Symbolika hnijícího království je víc než jasná, není-liž pravda?
