Halo nakonec z finančních důvodů nevzniklo. Jediné, co z projektu zůstalo, je série tří snímků, které byly spojeny do jednoho pod souhrnným názvem Halo 3: Landfall. Zdroje se rozcházejí v tom, jestli na základě těchto videií byla Neillu Blomkampovi nabídnuta režie dlouhometrážní verze, nebo zda-li se již jednalo o test během předprodukčních fází, či šlo o pouhé webové promo k příležitosti vydání třetího dílu videohry, které bylo natočeno po stopnutí celovečerní adaptace.

Na třech segmentech, z nichž první získal Grand Prix na Cannes Lions - Mezinárodním filmovém festivalu kreativity, je nejpozoruhodnější jejich rozmanitost na rovině stylu. První má podobu montáže, v níž vidíme přípravu lidí i techniky na nadcházející boj. Promyšlenost díla je téměř nenápadná: mezi začátkem a koncem, u nichž dominují celkové záběry, se v průběhu necelých dvou minut střídají statické záběry s jízdami. Druhý přejímá styl válečných dokumentů s roztřesenou kamerou, přičemž autenticitu umocňuje ještě záběry z kamer umístěných na helmách vojáků, do vozů i letadel. Třetí se nejvíc blíží in-game sekvencím z videoher svým použitím hudby, která není součástí fikčního světa, záměrně neostrými záběry z pohledu první či třetí osoby a ikonickými výjevy z akčních sekvencí.

Peter Jackson ale stále chtěl produkovat celovečerní debut jihoafrického rodáka a jako dobrý nápad mu přišlo do dlouhometrážní stopáže převést krátkometrážní snímek Alive in Joburg, který byl spolu s Tetra Vaal, Tempbot i reklamy Yellow součástí zmíněného showreelu. Všichni vědí, že z toho byl na čtyři Oscary nominovaný District 9, který je výjimečný nejenom v rámci subžánru kyberpunku (biologická změna na místo "technologické", sebestředný protagonista snažící se o udržení statutu quo systému na místo jeho narušení), ale i pro svou originalitu spočívající v bezešvém spojení několika různých poetik (fikční, dokumentární, videoherní) do soudržného celku. Málokdo nejspíš ale ví, že Blomkamp pomáhal Jacksonovi s režií patnáctiminutového válečného kraťasu Crossing the Line, který byl natočen pro vyzkoušení digitálních RED kamer, pročež nemá typicky blomkampovskou extrémně nízkou hloubku pole a až splatterové násilí nahrazuje eufemizujícími detaily (záběr na medvídka na místo na rozstřeleného vojáka).

Alive in Joburg ovšem vynechává onu narativně-fikční část, jelikož nevypráví příběh, ale má podobu persvazivního - tj. na přesvědčování založeného, o změnu názoru diváka na danou problematiku se snažícího - dokumentu, který je rytmizován promluvami postaršího muže. Zvolenou stylizaci narušuje pouze akční scéna z počátku, u které je důvěra v předkládané narušována tím, že některé záběry by se dokumentaristova kamera pořídit nemohla. Nedostatek ale nakonec přebije otevřená kritika systému umožňujícího apertheid, protože snímek není náhodou zasazen do Johannesburgu na počátek 90. let minulého století. Jeho výhodou oproti mnohem známější delší verzi je, že rozhovory, v nichž nejsou zmíněni mimozemšťané, jsou autentické záznamy vyjádření Afričanů k uprchlíkům ze Zimbabwe.

V malé úloze policisty se objevil Sharlto Copley, jenž si zahrál hlavní roli v District 9 a jeho postava psychopata Krugera v Elysium má naběh na zkultovnění. Blomkamp se s Copleym potkal na redhillské střední, kam oba chodili - a stali se velmi dobrými kamarády. Blomkamp měl díky Copleyho produkční společnosti přístup k počítačům, na kterých mohl animovat, a na oplátku vytvářel trojrozměrné objekty pro různé projekty firmy. Ve svých reklamách tuto zkušenost zužitkoval stejně jako znalosti z fimové školy ve Vencouveru, kde navštěvoval vysokou, a praktické dovednosti z prací na efektech u The Embassy Visual Effects a Rainmaker Digital Effects. V jednom půlminutovém spotu pro Nike nechal dva robotické krabi hrát fotbal, v druhém časosběrnou metodou zachytil vývoj bot, které směřují vždy k novému a lepšímu. V reklamě pro Citroën s nově zabudovanou technologií nechal roztančit jedno z jejich aut a získal za to cenu, v sérii pro nápoj Getorade Rain nechal zrodit fotbalovou/basketballovou/ragbyovou hvězdu z toho, s čím při svém sportu hrají, zatímco evokoval dvě kultovní sci-fi (Terminátor, Matrix).

V Yellow kombinoval animatronické a počítačové efekty, o které se postarala jím vlastněná triková společnost Ratel. Adidas přišla s novou řadou bot, odlišenou barevně, a oslovila sedm režisérů, kteří na základě reakce na zvolenou barvu měli natočit krátké promo. Scenář napsala Blomkampova žena Terri Tatchellová, která je podepsána i pod District 9, a kameramanem byl Trent Opaloch, který se za kameru postavil u všech dosavadních Blomkampových celovečerních počinů i u patnáctiminutové robotické romance Tempbot. Žánrově je Yellow stejně jako Alive in Joburg mockument, tj. falešný dokument, o soužití a vlivu represivního státního aparátu, ale na místo společenské kritiky se do popředí dostává snaha prodat výrobek, který je prezentován jako něco jedinečného (inteligentní robot se schopností adaptace - přizpůsobivé boty), představujícího konec jedné éry (nová řada barev).

Oproti tomu necelou minutu a půl trvající Tetra Vaal působí jako reklama, ale ve skutečnosti jde o společenskou satiru se značně sebeuvědomělými a parodickými titulky. Pro Blomkampa je zde příznačné zasazení do jihoafrického prostředí a přítomnost policejního robota, který byl později zužitkován v Elysiu a který se dočká vlastního filmu, sci-fi komedie Chappie, ve kterém ho unese dvojice hlavních hrdinů. Umělá inteligence hraje prim i v patnáctiminutové romanci Tempbot o odcizenosti a odlišnosti. V ní robot nahradí odcházející zaměstnankyni, sleduje své nemotivované a neupřímné spolupracovníky, mezi které se snaží zapadnout, a pocítí něco k HR manažerce. Pro Blomkampa nezvyklé umístění (interiér hospod a pracovních kójí, nikoliv jihoafrické exteriéry) i práce s písněmi dala vzniknout jeho dosud nejméně tradičnímu kraťasu.

Má ale tvorba Neilla Blomkampa nějakou jednotnou poetiku? Pomineme-li jeho reklamní (a v článku nerozebíranou menšinovou videoklipovou) přírůstky ve filmografii, poetikou by se mohly myslet stylisticky nejednotné, nejčastěji ze žánrových vzorců romantiky i sci-fi čerpající a různé tradice (fikce, dokument, reklama) do jednoho míchající alegorie o vyloučenosti ze společnosti.