Celovečerní prvotině Hany režiséra a scenáristy Michala Samira, který předtím vykonával funkci hereckého supervizora na psychologickém dramatu Bez doteku režijně debutujícího Matěje Chlupáčka, jsme věnovali několik článků. Vedle novinky o teaseru a traileru jsme se také zabývali unikátním postavení v rámci české/československé kinematografie, protože byl uváděn jako dlouhometrážní snímek natočený na jeden záběr. A bez povšimnutí jsme nenechali ani rozpornou propagaci.Než přijde na řadu naše recenze, rozhodli jsme se Michala Samira (režie, scénář, v rozhovoru pod zkratkou MS) a Matěje Chlupáčka (produkce, technická supervize, v rozhovoru pod zkratkou MCH) vyzpovídat. Jelikož je Hany film cílící na současnou generaci, rozhovor probíhal netradičně prostřednictvím společného chatového okna na Facebooku. Autorizované interview jsme kvůli délce rozdělili na dvě části (první právě čtete, druhá vyjde koncem týdne), které jsou tematicky ucelené.
V první dominují otázky týkající se předprodukční fáze vzniku (shánění financí, psaní a přepisování scénáře, příprava na natáčení v podobě zkoušení, výběr kameramana), v druhé samotnému natáčení (výběr lokace, produkční volby vyplývající ze stanoveného stylistického omezení) a následnému uvedení (způsobu propagace a distribuce, první ohlasy z novinářské projekce, plány do budoucna).
Matěj Chlupáček zastává názor, že praxe je lepší školy. Michale, prodělals´ filmové vzdělání v Británii. Souhlasíš s Matějovým postojem, nebo ti byla škola v něčem nápomocná?
Matěj Chlupáček (MCH): Osobně jsem vždy říkal, že razím teorii "praxe lepší školy" především v tuzemských podmínkách. Vzdělání, kterého v Londýně dosáhl Michal, samozřejmě vnímám velmi pozitivně a sám bych jím nikdy nepohrdl.
Michal Samir (MS): Já vlastně nevím, jestli mám s Matějem souhlasit. Pro mě byla škola určující, protože z Drama Centre Tom Hardy, Colin Firth, Pierce Brosnan, Paul Bettany a jejich unikátní metodologii průpravy herců používá třeba i Anthony Hopkins. Já měl za učitelku pohybové průpravy paní, co spolupracovala s Ingmarem Bergmanem, a jako svého mentora Jamese Kempa, který mi dělal hereckého supervizora na Hany a zároveň je osobním koučem právě třeba Hardyho nebo dračí princezny z Hry o trůny. Ten výčet jmen je tu pro vysvětlení, že pokud si procházím takovouhle školou šest dní v týdnu, dvanáct hodin denně, tak pak je to něco, čeho si vážím a čerpám z toho doteď. Nejlepší, co mě tam naučili, je nebát se chybovat.
Bez doteku bylo celovečerním režijním debutem Matěje Chlupáčka. Michal u něj zastával funkci hereckého supervizora. Jak jste si rozdělili role u Hany?
MCH: Role u Hany jsme si tentokrát rozdělili tak, že Michal se ujal režie filmu a já byl jeho jediným producentem a zároveň i technickým supervizorem. V praxi naše spolupráce probíhá tak, že jak u Bez doteku, tak u Hany se po place pohybujeme oba dva, každý z nás má ale na starosti své "momentální pole působnosti". Zároveň definitivní tvůrčí slovo v případě, že by došlo na neshody, má jen jeden z nás. U Bez doteku bylo slovo mé, u Hany Michalovo. To stejné platí de facto i pro celkovou postprodukci filmu, ať už obrazovou, nebo zvukovou.
MS: Na neshody nedošlo a já jsem k tomu jestě napsal scénář. (LOL)
Na produkci Bez doteku se podílel Matějův otec. U Hany jste se rozhodli založit produkční společnost. Proč to? Jak vůbec probíhalo získávání financí např. od Státního fondu či od České televize?
MS: K této otázce se vyjádří Matěj. Já jsem při hledání financí pro Hany většinou dorážel na své dva movité kamarady, aby se smilovali nad nebohým umělcem. Smilovali se, i když jeden mnohem méně, než bych čekal.
MCH: Můj otec Michal se podílel i na produkci Hany, kde tentokrát působil jako výkonný producent. Vystudoval mimochodem filmovou školu v Panské. Produkční společnost Barletta jsme založili už před výrobou Bez doteku, abychom filmy vyráběli v naší produkci bez jakéhokoliv omezení. Co se Hany týče, finance jsme sháněli různě. Neuspěli jsme ovšem ani u Státního fondu, kde jsme byli první pod čarou, ani u České televize, se kterou jsme na svět přivedli Bez doteku. Film vznikl z jiných finančních zdrojů, významným koproducentem je například distribuční společnost CinemArt nebo TUTOR, dále pak POMO Media Group (ČSFD). Finančně vstříc nám vyšlo i mé oblíbené postprodukční studio UPP, které do filmu vstoupilo jako koproducent. To stejné platilo též u zvukové postprodukce, kdy se filmu koprodukčně účastnila firma Sleepwalker, fantastické zvukové studio. Nebylo to jednoduché, nakonec se nám ale film podařilo vyrobit za necelých 6 milionů korun Michale, pod scénářem k Hany jsi podepsán ty. Probíhaly nějaké úpravy před natáčením, konzultoval jsi text s někým, měnil se na žádost producenta či z důvodu obtížné realizovatelnosti některých pasáží? A padla zmínka o tvém studiu v Británii. Jak se zkušenost z ní otiskla do scénáře (např. krádeže a nepokoje mladistvých, rasová diskriminace národnostních menšin atd.)?
MS: Rok se to ve mně kumulovalo a první verzi jsem napsal během tří nocí. Pak ovšem začala fáze přepisu, ubral jsem par vášnivých polibků, které ve filmu vlastně nedávaly smysl. Text jsem konzultoval s Matějem, Jaroslavem Stuchlíkem, CinemArtem, svojí maminkou a s pár lidmi, s jejichž pohledem na svět se neztotožňuji, abych viděl, jak to budou vnímat lidé z venčí.
Popravde šlo ale od začátku do konce o můj osobní konstrukt, ktery byl inspirován jak anglickými nepokoji, tak nepokoji v životě mém i lidí okolo. Všechny postavy jsou přepisem reálných lidí a jejich situací, mozaikovitě spojených do událostí jednoho večera. Obtížnost jsem si nepřipouštěl, protože jsem vůbec nevěděl, jak obtížné to doopravdy bude a ten scénář jsem napsal bez jakéhokoliv zabývání se tím, jestli technicky něco (ne)půjde. Svůj rukopis jsem zpečetil jedním záběrem, tudíž jsem od začátku věděl, že s tím nikdo nic nezmůže, nikdo mi film nezkrátí, nerozstříhá a nezmění jeho vyznění. Chtěl jsem jít na trh pouze a jenom se svojí kůží, což se momentálně děje a chvílemi mě to hrdinství přechází. Nicméně film je přesně takový, jako měl být - a je to poprvé, kdy se nám to povedlo. Máme z toho s Matějem radost.
Vztahuje se Hany k českým reáliím, v nichž byla natáčena (po dobu tří nocí v Plzni), nebo by se mohla odehrávat kdekoliv?
MS: Hany se může odehrát kdekoli - proto ani jednou ve filmu nezazní název místa, ulice nebo vlastně prostoru, kde se pohybujeme. Je to současnost, ale jsou tam tramvaje z 50. let. Jsme to my v bublině, ve které jsme sice strašně nespokojeni, ale tajně si v ní libujeme a o jejím protržení a útěku jinam si budeme jenom povídat. A až nás tahle kolovrátkovitá nuda dožene na pokraj sil a znechucenost se přeleje v agresi, pak se stane to, co se stalo dva roky zpátky v Anglii. Nasadíme šátky a budeme řvát něco o policejním státě a kompenzovat si naši vlastní neschopnost. Je to extremní, symbolická vize budoucnosti. Ten film je vlastně sci-fi.
MCH: Taky trochu pohádka, komedie a drama...
Proč rozhodnutí natočit film (jakože) na jeden záběr? Zhlédli jste pro inspiraci některé tzv. jednozáběrové snímky (Ruská archa, Horký den v Porto Alegre, Tichý dům...)?
MCH: Inspirace natočit film v jednom záběru rozhodně nebyla čistě formální. Lidé, o kterých Hany vypráví, se vyznačují především tím, že jim čas proplouvá mezi prsty, utíká jim a oni se neustále motají v kruhu, naráží do jedné a té samé lampy, jako můry v našem filmu. To jednozáběrovost skvěle podtrhuje, úniku není jak pro postavy, tak pro diváka. Několik jednozáběrových snímků jsme s Michalem zhlédli, ani jeden se ale svým stylem vyloženě nepodobal tomu, co jsme chtěli natočit.MS: Jednozáběrový snímek jako Hany neexistuje a Ruská archa je úplný opak.
Kameramanem Hany byl Martin Žiaran, který snímal Meruňkový ostrov či DONT STOP. Na základě čeho jste si ho vybrali?
MS: Martin má schopnost vidět krásu oranžových meruněk v rozkvetlém slovenském sadu i krásu vychlastaných trosek v šesté cenové. Má schopnost vidět a zaznamenat krásu, něhu a hloubku tam, kde ostatní vidí jen běžnou realitu, která je bohužel nezajímá.
MCH: Martinovi jsem svého času nabídl už můj první film Bez doteku, tehdy jsme ale na spolupráci ještě nebyli připraveni. Především kvůli tomu, že Bez doteku je zcela odlišný film než Hany. Nakonec jsem si tedy vybral Alexandera Šurkalu, zkušeného filmového a reklamního kameramana. V případě Hany to ale byla jiná. S Martinem jsme se během posledních let úzce spřátelili a Hany společně konzultovali už od prvního draftu scénáře, byl součástí projektu de factu od začátku. Měl nepřeberné množství nápadů, jak film točit. Zároveň jsme si absolutně rozuměli nejen technicky, ale i umělecky. Okamžitě pochopil, že film musí kombinovat poetický magický realismus s drsnou "britskou školou", nebál se technické i realizační výzvy a za velmi malé finanční prostředky jsme dohromady přišli s řešením, které z filmu udělalo přesně to, co jsme chtěli.
Před natáčením jste dlouho zkoušeli. Čí to byl nápad? Jak na to reagovali herci, kteří museli mít v hlavě nejenom část svých partů, ale i role ostatních a museli vědět, kde se postavit a jak se po scéně pohybovat?
MCH: Co se týče zkoušek, Michal shrne herecké parametry, já se vyjádřím k technickým. Na rozdíl od herců jsme s kamerou do zkoušek nijak zvlášť nezasahovali, šlo nám v první řadě o to, aby byl pohyb herců v prostoru co možná nejautentičtější a nijak vázaný technickými aspekty. Proto jsme "kamerové vnímání" zapojili vždy až po bloku jedné třetiny filmu - a tak učinili logicky ještě dvakrát. Vždy jsme si pozorně nakoukali vše nazkoušené, vzali do ruky foťák a s Martinem začali chodit mezi herci tak, abychom vyloženě nenarušili jejich působení, pohyb a herecký výkon. Steadicam operatora jsme navíc na zkoušky přibrali až úplně poslední den, aby byl pohyb kamery co nejvíce autentický a nebudil dojem "mechaničnosti". Tomu jsme se doufám úspěšně vyhnuli.
MS: Já bych zkoušel tak jako tak, ale ty tři měsíce zkoušek byly dány tím jedním záběrem. Herci byli vybráni podle toho, zda se na roli hodí, ale rozhodujícím kritériem bylo, zda budou schopni se oddat takhle divnému projektu na tak dlouho přes léto, kdy mohli místo žhnoucí tělocvičny v Karlíně sedět někde v rákosí. Párkrát jsem se netrefil a ti lidé ten projekt v průběhu vzdali, ale to jádro - které to dotáhlo až do Plzně - od začátku vědělo, že neděláme supr příjemný natáčení filmíku pro radost, ale hrůzostrašnou komedii v armádních podmínkách. A ti lidé se z toho pak trochu zbláznili, což byl také jediný způsob, jak to technicky zrealizovat.
