Alfonso Cuarón (na obrázku) začínal u filmu jako technik a asistent režie, než se sám vypracoval na režiséra. Ve své domovině - Mexiku - celovečerně debutoval na počátku devadesátých let komediální moralitou Sólo con tu pareja (u nás uvedeno na Febiofestu jako Jen s tvým partnerem), na které poprvé spolupracoval se svým až na jednu blockbusterovou výjimku stálým kameramanem Emmanuelem Lubezkim. Z neprávem opomíjené a málo známé Cuarónovy prvotiny trčí záběr, jenž začíná krátce po osmé minutě a třicáté sekundě a trvá půl minuty. Upozorňuje na sebe nejenom svou délkou, ale i tím, že následuje po rychle stříhaných detailních záběrech lidí. Navíc je svým okázalým způsobem snímání odlišný od zbytku filmu. Kontinuální jízda začne v nadhledu do mimoobrazového pole utíkajícími dětmi a po změně rámování z celkového záběru placených zaměstnanců (hare-krišna, číšníci) přes polocelek hostů vystoupá zpátky do nadhledu na do lesa prchající partičky výrostků, jež celých třicet sekund rámuje. Nápaditě vyřešený ustavující záběr místa - svatební hostiny - zároveň rozestavením postav v předkamerovém prostoru zdůrazňuje komický aspekt a z hlediska vyprávění slouží jako přechod do scény více profilující hlavního hrdinu Tomáse, na kterého hlouček kluků natrefí, jak má v lese sex s nevěstou.
Jen s tvým partnerem získalo několik cen na torontském filmovém festivalu, ale Mexická filmová komise, z jejíž peněz byla financována výroba, s výsledkem nebyla spokojena. Cuaróna to vedlo, jak se sám vyjádřil, k ukončení kontaktů s komisí a k přestěhování se do Los Angeles, kde mu Sydney Pollack nabídl režii jednoho dílu neonoirového seriálu Padlý anděl, na kterém se podíleli i Tom Cruise či Tom Hanks. Pátý díl první sezóny, ke kterému si Cuarón jako kameramana přizval Emmanuela Lubezkiho, je retrospektivně vyprávěným příběhem Annie, která se tragicky zamiluje do milionáře Dwighta, jenž je ale posedlý dívkou jménem Bernette.
I v něm najedeme dlouhý záběr-sekvenci, který má ve vyprávění jasnou funkci, protože přichází na konci prvního ze tří aktů skoro půlhodinového dílu. Ve scéně vidíme Annie, která čeká u telefonu a přemlouvá se, aby Dwightovi po dvou týdnech od setkání zavolala sama. Zatímco slyšíme její komentář mimo obraz, který líčí události z šest týdnů vzdálené budoucnosti, kamera pomalu najíždí směrem k ní, až z rámu vypadne po levé straně lampa a po pravé větrák jakožto rušivé vizuální/akustické prvky. Množství světla, které na ní oknem dopadá, posiluje to, že je celé dění zprostředkováno skrze ní.
Díky ocenění za epizodu Padlých andělů mohl v Americe realizovat pohádku Malá princezna, kterou má ze své filmografie nejraději, a Nadějné vyhlídky, s jejichž výsledkem naopak nebyl spokojen, protože - jak uvedl ve výše linkovaném rozhovoru z roku 2006 - nedůvěřoval svému instinktu, který mu říkal, ať modernizovanou verzi Dickense nerežíruje. Dvorní kameraman Emmanuel Lubezki se pro Variety taktéž přiznal, že s Nadějnými vyhlídkami má problém, protože se v nich příliš stříhá a každý záběr je převelice pečlivě komponován a stylizován.
Oba se vrátili do Mexika, kde natočili Mexickou jízdu, u které se Lubezki snažil o větší autenticitu, jíž chtěl dosáhnout nepředpřipraveností záběru. Styl se zde nepodřizuje vyprávění, jako tomu bylo u předchozích děl, ale naopak se od něj osamostatňuje (kamera se odpoutává od protagonistů, aby sledovala kuchařku, zabírá divoká prasata atd.) a uskupuje se do promyšlených vzorců. Dialogové záběry-sekvence, kontrast mezi několika plány s velkou hloubkou pole a přechody mezi zvuky a tichem (či komentářem mimo obraz/z mimobrazového prostoru) ustanovily rukopis, který se pro duo Cuarón-Lubezki stal v tomto tisíciletí příznačný. V této road-movie o dospívání se scény důmyslně variují (sex Julia s přítelkyní, sex Tenoche s přítelkyní, 2x plavání v bazénu s odhalením minulosti, 2x povídání si se sestřenicí u stolu, 3x souložení s ní - Julio, Tenoche, všichni tři atd.). Jejich proměňující se délka přitom odpovídá jak vývojové dynamice vztahů mezi nejprve dvěma, později třemi protagonisty, tak je odvislá od délky předchozí podobné/kontrastní scény, oproti které se prodlužuje.
Nominace na Oscara za původní scénář a téma dospívání nejspíš přimělo producenty k tomu, aby si Cuaróna vybrali jako režisér třetího dílu Harryho Pottera s "podtitulem" vězeň z Azkabanu. Částí, která je mezi diváky považována za jednu z nejlepších (spolu s pětkou Davida Yatese), ne-li vůbec tu nejpovedenější z celé kouzelnické ságy, se detailně zabývala filmová historička a teoretička Kristin Thompsonová. Ve svém blogovém příspěvku se věnovala nejenom představení Cuarónovy tvorby a nastínění produkčního kontextu, ale analyzovala i funkci třech vybraných delších záběrů ve vyprávění. Nemá zde smysl opakovat její argumentaci, ale podstatné pro tento text je, že stejně jako u Padlého anděla je zde patrný příklon k větší konvenčnosti.Oproti tomu se Potomci lidí s pasážemi motivovanými bez ohledu na potřeby vyprávění, či s těmi uzpůsobujícími se žánrovým konvencím jiných uměleckých děl (dokumentů, reportáží) částečně navrací k Mexické jízdě. Z Harryho Pottera a vězně z Azkabanu si ale "bere" použití triků (trikovým supervizorem zde byl Tim Webber), které mají zastřít, že jeden dlouhý záběr je ve skutečnosti složen z několika, které byly pospojovány až v post-produkci. Napsané platí především pro tři výrazné akční sekvence, z nichž nejdelší má celých 9 minut (zdánlivě) bez jediného střihu.
Post-apokalyptické sci-fi podobenství se se svou průměrnou délkou záběru překračující šestnáct sekund výrazně odchylílo od normy natolik, že užití tohoto ozvláštňujícího stylistického postupu se nepřehlédnutelně začalo spojovat s Cuarónovou tvorbu v laickém i odborném tisku. Sci-fi survival Gravitace na tom postavil část své propagace, když byla na Comic-Conu za účasti Sandry Bullock promítána ukázka úvodního záběru a ještě před uvedením v rámci festivalového okruhu se psalo o tom, že ve filmu bude jenom přes 150 střihů celkem a potitulková scéna-záběr bude mít 17 minut. PR rétoriku povětšinou přebrali čeští i zahraniční žurnalisté (s výjimkou např. auteurského textu na stránkách Variety), kteří se už nepozastavovali nad tím, že ona zmiňovaná sekvence nemá minut sedmnáct, nýbrž necelých třináct. (Pro přesnost: 12:26 s mírným zaokrouhlením nahoru, což je dosavadní Cuarónův a Lubezkiho rekord.) A povětšinou si nevšímali, že opojně choreografované pasáže svou délkou sice vystupují ze současné normy toho, jak jsou stříhány blockbustery či americké sci-fi/survivaly, ale styl se podřizuje potřebám výstavby klasického hollywoodského vyprávění. (V argumentaci je těžké se vyhnout spoilerům, a tak následující odstavec přeskočte, pokud jste snímek ještě neviděli.)
Gravitace má svých 90 minut stopáže (vč. úvodních a závěrečných titulků) velmi konvenčně rozdělených do tří aktů, kdy první dva mají půl hodinu a závěrečný je i z rytmických důvodů kratší (20 minut + tříminutový epilog). A dodrženo je i nepsané pravidlo, že body obratu jsou vždy v polovině každého aktu (v 15. minutě dochází k osamocení Ryan, ve 45. minutě nalézá návod, v 70. minutě se vydává na čínský modul). A strukturování je tak pečlivé, že každých cca. pět minut se vyprávění nasměruje mírně dál Vedle uzpůsobení se nároků výstavby hollywoodské formy i délka záběru odpovídá požadavkům vyprávění a žánrovým konvencím, když je akce stříhána výrazně rychleji než zbytek. Je možné se opájet úvodní skoro třináctiminutovou scénou-záběrem, ale působivosti je dosaženo především díky tomu, že po něm a dalších téměř šesti minutách je v prvním aktu vše velmi rychle stříhané. (První akt má na padesát záběrů, kdy se s výjimkou tří delších, ale postupně se zkracujících - dvanáct, šest, necelé tři minuty - stříhá několikrát za minutu. A to včetně dialogových pasáží mezi Ryan a Mattem, kteří se nacházejí v různých prostorových plánech, a tak by se mezi nimi dala vést pozornost přeostřováním.)
S podobným výčtem by se dalo pracovat dál (např. užití hlediskových záběrů ve dvou modulech, přičemž v tom druhém je délka kratší, protože se počítá s divákovou obeznámeností s podobným prostorem). Je sice zjednodušující dojít k závěru bez uvažování o dlouhých záběrech v kontextu s ostatními prvky filmového stylu (především zvuky - mluveným slovemem - z mimoobrazového prostoru, hudbou z fikčního světa distribující pozornost mezi více plány, což obojí vede k prodloužení až k tzv. plán-sequence). Taktéž se jako problematické může jevit "ignorování" ostatních aspektů vyprávění (především míry subjektivizace, kdy se pro diváka velmi vtrahujícím způsobem přechází od objektivního pozorování přes percepční subjektivitu vyjádřenou zvuky slyšenými ústřední postavou až k jejímu snu/představě a zase zpátky), díky nimž je Gravitace přece jenom posunem ve společné tvorbě dvou mexických tvůrců. Je ale možné tvrdit, že duo Cuarón-Lubezki sice diváky navyklé všímat si estetických výlučností díla opájí čím dál tím delšími pasážemi beze střihu, ale to na úkor větší autenticity (triková post-produkce) a konvencionalizace svých postupů (podřízenost výstavbě klasické hollywoodské formy, korespondence s potřebami vyprávění, zkracování v akčních scénách, čímž byli naopak výjimeční Potomci lidí). Po Gravitaci by to chtělo stejný odskok z Hollywoodu, jaký nastal po podobně předem důsledně naplánovaných Nadějných vyhlídkách. Oběma pánům by to nepochybně prospělo.
