Festivaly a přehlídky, včetně těch nesoutěžních, nejsou jenom o filmech. Jsou i událostí, která dokáže vytrhnout ze zaběhnutého každodenního shonu, místem, kde dochází k řadě setkání apod. Letní filmová škola v Uherském Hradišti má dlouholetou pověst uvolněné akce, na kterou se sjíždí převážně mládež, která dá obvykle přednost jiným aktivitám, než je celodenní sezení v kinosálech. Ačkoliv někteří publicističtí kolegové tento zažitý a spíše stereotypní obraz podtrhují a přiživují ho, není tomu tak, protože na "Filmovce" jsou - jak již její zažité označení napovídá - na prvním místě filmy. Výzvy, že návštěvníci volí mezi programem v povětšinou neklimatizovaných projekčních prostorech a více osvěžujícím alternativním vyžitím, si je však vědoma programová ředitelka Iva Hejlíčková, která tento problém tematizuje ve svém úvodním slovu v katalogu. Stálo za to se namísto schlazení na koupališti koupat ve vlastní šťávě v - byť třeba provizorních - kinosálech? Jinými slovy, nakolik se koncepčně, dramaturgicky i jinak vyvedl program 41. Letní filmové škole v Uherském Hradišti, která se letos konala od 27. července do 1. srpna?
(Ne)spolehlivý program s cannonickými díly
Atraktivita letošního filmového programu je - díky možnosti zhlédnout na velkém plátně zavedené "značky" (Alfred Hitchcock, výroční Orson Welles a Technicolor) a seznámit se s nepříliš známými národními kinematografiemi (Finsko) - nezpochybnitelná. Jednotlivé sekce byly ale mnohem méně provázané, protože na hlavní (Fokus) nenavazovala další (Inventura), jako tomu bylo v minulém ročníku zaměřujícím se na španělskou kinematografii a v Půlnočních delikatesách představující tamní pokleslou tvorbu. Průsečíky byly k nalezení pouze u izolovaných titulů, jako když přehlídku restaurovaných nemluvných Hitchcockových britských filmů "doplňovalo" Okno do dvora ze sekce AČFK uvádí, představující distribuční nabídku společnosti, a Hrůza na jevišti, spadající do programového bloku Nespolehlivý vypravěč.Poslední uvedená podsekce, uvozená zbytečně nuceně cool zkratkou WTF, je přitom zcela nová a klade si za cíl představit publiku některý pojem anebo problematiku z oblasti filmové teorie. Nápad je to jistě životaschopný, ale jeho uchopení se ukázalo být hned v několika ohledech problematické. Ponechme stranou neshodu o to, jestli vůbec něco jako (nespolehlivý) vypravěč je, když kategorie vypravěče je literární a s ohledem na filmovou teorii by bylo záhadno hovořit a psát spíše o nespolehlivém vyprávění. Sporná je dramaturgie, kdy jednotlivé snímky byly vybrány jednak proto, aby zastupovaly historický vývoj fenoménu, jednak proto, aby reprezentovaly určité postupy s nespolehlivou narací spojované.
Skutečně ale lze podchytit historický vývoj natolik rozmanitého fenoménu? Lze pouze určit zlomové momenty, kdy byla tato narativní strategie popularizována (Obvyklí podezřelí, koncem 90. let Klub rváčů a Šestý smysl), potažmo díla, v souvislosti s nimiž byla zmiňována v odborných publikacích (Rašómon, Hrůza na jevišti). Jednotný vývoj ale nemá, a už vůbec ne napříč dekádami a kontinenty. Demonstrace rozmanitých postupů je taktéž sporná. Hrůza na jevišti a Rašómon obsahují "vracečky, které lhaly", přičemž druhý zmíněný pouze zmnožuje perspektivu. Lovec démonů přejímá model Obvyklých podezřelých, kdy protagonista vypráví příběh, který sledujeme ve flashbacích, přičemž se protagonistova identita ukáže býti jinou, než za jakou byla zprvu považována. Anděl smrti a Klub rváčů jsou neonoiry vyprávěné retrospektivně, dopracovávající se k úvodnímu flashforwardu v posledním aktu a odhalující pointu zpochybňující roli v příběhu jedné z postav. Vývoj i podobnost a odlišnost postupů by byla lépe ukázána, kdyby se k dramaturgickému pojetí přistoupilo odlišně. Buď by se zvolilo několik děl tvůrců pracujících s nespolehlivým vyprávěním opakovaně a pokaždé jinak (např. Martin Scorsese, Gregory Hoblit, David Fincher, M. Night Shyamalan ad.), nebo by se srovnaly nespolehlivě odvyprávěné počiny s jejich inspiračními zdroji (např. uvedená dvojice Šestý smyl a Yella přiznaně vychází z Karnevalu duší). Potíž byla i v tom, že bylo zakázáno při úvodech spoilerovat, což muselo být značně svazující. A z nepochopitelných důvodů se podsekce nedočkala přednášky. A to vzhledem ke snaze o popularizaci teoretického konceptu a s ohledem na katalog obsahujícím výrazy jako puzzle film (Klub rváčů a Obvyklí podezřelí jsou ovšem mind-game filmy) anebo metafikce (pouze u Slepé) k přednášce nebo publikaci přímo vybízí.
V odborném programu ovšem nechyběla přednáška k jiné mírně sporné podsekci, jíž byl výběr z tvorby společnosti Cannon Films. Člověk, který by si o jejím produkčním portfoliu chtěl (u)dělat obrázek pouze na základě výběru, by měl značně zkreslenou představu. Vedle brakových titulů, jejichž produkční historie je mnohdy mnohem zajímavější a zábavnější než výsledná díla, dvojice Menahem Golan a Yoram Globus financovala, propagovala a distribuovala např. i Godardovy filmy. Selekce devíti snímků představila společnost spojovanou s akčňáky a se jmény jako Jean-Claude Van Damme anebo Chuck Norris v její žánrové rozmanitosti, i když ani roznožkový Ježíš (Cyborg v režisérském sestřihu) a vousatý Bůh (dokudrama Delta Force zvrhávající se ve vlhký sen skupiny IVČRN) nebyli opomenuti. Bylo k vidění trashové komiksové pokračování s roztomile naivním ekologickým poselstvím (Superman IV: The Quest for Peace), v době svého uvedení nedoceněná hororová komedie reflektující popkulturu 80. let a vysmívající se maloměšťáctví a tradičním hodnotám (Texaský masakr motorovou pilou 2), revenge flick s fašizoidními tendencemi (Přání smrti 3), campový hudební coming-of-age (Brejkovat 2: Electro bugalů), žánrový cross-over exorcistického a bojového počinu (Ninjova nadvláda), dobrodružná podívaná rámovaná jako pohádka (Sindibád sedmi moří) anebo neprávem pozapomenutý akční thriller a zároveň díky hereckým výkonům obstojné psychologické drama (Splašený vlak).
Otázkou je, nakolik má smysl uvádět jedno - byť z nabízejících se nejkvalitnější - dílo jako zástupce dalších (Cyborga za Krvavý sport a Kickboxera, na které byl JCVD u Cannonu smluvně vázán, Delta Force s Chuckem Norrisem za celou sérii Nezvěstní v boji). Zda-li u společnosti, exploatující potenciál pokračování, uvádět až sequely a nikoliv původní snímek (Brejkovat, Přání smrti, Ninja přichází). A jestli koncepci, omezující se na campy a trashe, narušovat inscenačně mistrnou kultovní jízdou Splašený vlak, která - byť režírovaná Končalovským - spadá mezi akčňáky, a tak neukazuje pořádně onu "odvrácenou" stranu portfolia společnosti (produkce filmů Roberta Altmana, Johna Cassavetese, Jeana-Luca Godarda, Ivana Passera, Godfreye Reggia ad.). Oběma kritizovaným podsekcím by do budoucna prospělo, kdyby byly úžeji vymezené, potažmo navázané na jednu z hlavních sekcí, jako tomu bylo v loňském roce. Představení teoretického konceptu je dobrý nápad, který je ale třeba podchytit odborně (nesmí absentovat přednáška) a dramaturgicky jasněji vymezit, či zvolit téma tak, aby bylo prezentovatelné i navzdory jeho rozsahu a zachovalo si přitom popularizační ráz (nabízí se síťové vyprávění). Půlnoční delikatesy, u nichž díky chvályhodnému dvojímu uvedení snímků v odpoledních a poté večerních hodinách pozbylo na platnosti adjektivum "půlnoční", by namísto rozmanitosti (letošní Cannon Films, loňské španělské braky, předloňské zombie) mohly pro příště dát přednost soudržnosti. V obou případech by tak mohlo být osloveno i jiné publikum než velmi specifické: cinefilní, toužící vidět titul na velkém plátně, či otrlé, mající naopak rozkoš z estetického i etického diletanství děl a jejich tvůrců.
Stoleté mrtvoly (Welles a Technicolor), oživený Hitchcock
Nespolehlivý vypravěč spadal do sekce SPECTRUM, která se zaměřuje na aktuální tvorbu, Cannon Films alias Půlnoční delikatesy do INVENTURY, která mapuje minulost kinematografie. V případě druhé zmíněné nebyla opomenuta dvě stoletá výročí (Orson Welles, Technicolor), s živým hudebním doprovodem si bylo možno poslechnout britské nemluvné snímky Alfreda Hitchcocka a "čítanka" otevřela kapitolu italského politického filmu, na který dala nahlédnout hned z několika žánrových perspektiv (gangsterka, policejní biják, společenská satira a alegorie, soudní snímek), a tak se nejednalo jenom o poliziesco all´italiana (tj. policejní film po italsku). Wellesovská retrospektiva byla z dosavadních i budoucích ohlášených tuzemských festivalů nejkomplexnější, a to včetně neopomenutí nejvýraznějších hereckých angažmá. Bohužel absentovaly krátkometrážní počiny a jeho - ačkoliv bez divadelních velmi problematicky fungující - celovečerní prvotina. Nabízelo se i využití prostor (např. Reduta), ve kterých by byly k přehrání jeho rozhlasové dramatizace literárních a divadelních předloh, aby se alespoň částečně nastínila Wellesova renesanční osobnost. Příležitosti ale nebylo využito (ačkoliv zařazení fikční biografie Já a Orson Welles mělo nastínit kariéru u divadla), i když to už jsou pouze hnidopišské povzdechy. Mnozí si jistě vystačili se zhlédnutím známých i neznámých děl pohybujících se na ose vzpomínky na minulost - noční můra a opojným způsobem pracující se stylem (dlouhé záběry a práce s více plány nájednou, významotvorné nadhledy a podhledy, rekvizity a objekty strhávající na sebe pozornost v předkamerovém prostoru ad. postupy).
Technicolorová podsekce navzdory estetické pozoruhodnosti a mnohdy dnes problematickému konzervativnímu vyznění uvedených děl nesledovala ani tak proměnu technologie barevného filmu v čase, protože by nechyběl údajně první dvoubarevný technicolorový snímek Lotosový květ aj. Nabídla spíše přehlídku žánrových děl klasického Hollywoodu v celé možné šíři: metafikční melodrama (přeceňovaná Zrodila se hvězda z roku 1937, kterou překonávají i následné remaky), dobrodružná podívaná (Dobrodružství Robina Hooda expresivně využívající zejména zelené a červené dodnes slouží jako vzor dobrodružným filmům pro své nápaditě inscenované akční pasáže), pohádka/fantasy se zpěvy (Čaroděj ze země Oz odlišující fantazii od skutečnosti za pomocí stylizovaných teplých barev), horor (Fantom Opery jakožto jedna ze slabších "monstr" žánrovek od Universalu), noir (Smrtelný hřích jako noir v barvách), psychologické drama (asketický, s chladnými barvami důmyslně pracující Černý narcis), romantická komedie (hezky - zejména zeleně - barevný Tichý muž o komodifikaci ku... příkladu Kate Danaher alias Maureen O'Hara) a metafikční muzikál (nástup zvuku reflektující a v Technicoloru vynikající Zpívání v dešti).
Sice si na základě takto sestavené sekce nikdo neudělal představu o vývoji Technicoloru a publikum získalo jenom zběžné povědomí o převládajících žánrech v dobách klasického Hollywoodu, ale zvolené filmy dobře reprezentovaly, jakým způsobem se pracovalo s barvami. A zbytek suplovaly úvody, které se zaměřovaly jak na snímky samotné, tak na to, čím jsou v daném programovém bloku specifické (u technicolorových na barvu, u nemluvných s živým hudebním doprovodem na živý hudební doprovod). Úvody obecně byly informativní a mnohdy i zábavné, ale u velké části z nich byla problematická jejich délka (Finsko), protože i s překladem je na festivalu skoro půlhodina jednoduše moc. Některé - ačkoliv velmi povedené - byly spíše analýzami a interpretacemi, a tak neponechávaly moc prostor pro publikum (Berlínská škola), jiné - ačkoliv taktéž opravdu zdařilé - se zase míjely s předpokládaným cílovým publikem (Půlnoční delikatesy).
Návštěvníky s vidinou dalšího programu nejspíš netěšilo, že vedle dlouhého úvodu byla u některých titulů uvedena i špatná délka jejich trvání, což se týkalo například i Hitchcockova Světového šampióna. Namísto verze trvající necelou hodinu a čtvrt byla promítnuta více než stominutová, což melodramatu přenesenému do sportovního prostředí spíše ubíralo na působivosti, protože nápaditost na úrovni stylu (původní název je "Ring", což zároveň určovalo řadu kompozic) se ztrácela v natahovaném vyprávění. Živý hudební doprovod od Zabelov Group navíc snímek posouval do jiné žánrové polohy opomenutím komediální roviny, a málokdy (výjimkou je scéna svatby, večírku a závěrečného zápasu) hudba korespondovala s děním na plátně.
Opačným případem bylo kongeniální spojení nejlepší nemluvné "hitchcockovky" ...a neuveď nás v pokušení s hudbou od Flash the Readies. Hitchcock v ní pracuje se vzorcem milostného trojúhelníku, což bylo pro jeho britské a obzvláště nemluvné období příznačné, ale toto melodramatické rozvržení mu posloužilo jako záminka pro experimentování s možnostmi stylu. Expresionistické rozmístění postav v předkamerovém prostoru a práce s více plány vyjadřovala vztahy mezi nimi, rychlá montáž po vzoru sovětské školy navazovala do další scény podobným prvkem v záběru a víceexpozice s různými vzpomínkovými pasážemi dávaly najevo poučenost impresionismem. A přitom by preciznost výstavby vyprávění včetně načasování mohl závidět leckterý hollywoodský film. Podobně mistrovskou záležitostí je Příšerný host, ve kterém se poprvé uplatňuje pro Hitchcockovu pozdější tvorbu příznačný prvek (neprávem?) obviněného muže a ve kterém se pohrává s mírou vědění a vyvozováním chybných hypotéz diváka/divačky.
Hitchcockovská mini-retrospektiva byla podobně jako ta wellesovská komplexní, v porovnání s ní sevřenější a umožňující zhlédnout filmy v patřičné kvalitě, protože všechny byly remasterované. Pouze výběr hudebního doprovodu v některých případech uspokojoval spíše posluchače kapel než zájemce o snímek.
Berlín: Finsko, LFŠ: Uherské Hradiště
Podobně vyčerpávajícím způsobem byla zmapována i tvorba Berlínské školy, která představila jak její první generaci (Christian Petzold poučeně pracující s tradicemi kinematografie; Angela Schanelec jako důkaz toho, že by ženy Berlínské školy neměly dělat filmy, nejmenují-li se Maren Ade; snaživý a v průměru vždy končící Thomas Arslan), tak i následující, byť v Berlíně nestudující (Ulrich Köhler, Christoph Hochhäusler). A opomenuta nebyla ani rakouská spojka (Jessica Hausner, Valeska Grisebach) a odklony k žánrovým počinům v posledních letech (retronoirová hitchcockovka-fasbenderovka Fénix, studie osobnosti a zároveň velmi dobrý žánrový počin Lupič, nefunkční spojení poetiky westernu a Berlínské školy ve Zlatu). Vivisekce partnerských vztahů, v nichž namísto rozvíjení zápletky obvykle dochází k uskupování scén do vzorců a v nichž se významotvorně pracuje se zvukem, byla divácky velmi náročná.
Nepřidávalo ani naprogramování mnohých počinů Berlínské školy za sebou v jednom dni, což v mnohem radikálnější míře platilo i o finské kinematografii, na kterou byla letošní Filmovka zaměřena. Jenom nejvytrvalejší mohli zvládnout tříhodinový válečný velkofilm Neznámý voják (r. 1955) a jít pár hodin poté na víc než pět hodin trvajících Osm smrtelných ran (1972). O maratonu Mrzout (aneb i Finové točí nostalgické počiny adorující konzervativní hodnoty), dvě stě minut trvající Neznámý voják (verze z r. 1985 je oproti původní syrová, omezením hlediska na skupinku mladých a až na výjimky eliminováním nepřítele vtahující a dlouhými záběry nesmírně opojná) a sci-fi Čas růží ani nepíšíc. Zvlášť když u mnohých člověk přemýšlí, jestli jde o náhodné seskupení scén (tvorba Mikko Niskanena, především Chlapci a alkoholismem režiséra ovlivněná generační výpověď Poběžme), nebo o (finský) film.
Filmovka toho nabídla mnohem víc. Retrospektiva Petera Stricklanda byla méně objevná než "profily" filmařů v minulých letech, ale díky za ni. VISEGRÁDSKÝ HORIZONT zase působil jako výběr toho nejlepšího z předchozích ročníků, a to díky retrospektivě Wojciecha Smarzovského (projekci sebereflexivní kafkárny Boltec uškodilo kousající se DVD, pozdější černohumorná Svatba a hororový Dům hrůzy obstojí jako žánrovky i jako reflexe společnosti, což dle ohlasů nelze napsat o midcultové Růženě). ZVLÁŠTNÍ UVEDENÍ zase mělo některé pocty (Bielikovi, Divadlu Na Zábradlí) jakoby do počtu a na slibovanou přitomnost Petera Greenawaye uvádějícího Ejzenštejnovy montážnické počiny bohužel nedošlo. Naštěstí došlo na projekci prvního dílu z plánované biografické trilogie Ejzenštejn v Guanajuatu, kde Greenaway na úrovni vnitrozáběrové montáže a mimoobrazového zvuku dosahuje podobného účinku jako Ejzenštejn ve střetech záběrů. Nedochází ale k tomu, že záběr A se záběrem B vytvoří význam C, nýbrž má za to, že film je vícevýznamový, a to i na rovině jednoho záběru.
Není ale ani v silách autora, ani záměrem tohoto textu pojmout úplně vše. Na jednu stranu by za pochvalnou zmínku stála přítomnost hostů diskutujících s publikem (Strickland, když se rozmluví, má co říct, Mohsen Makhlmalbaf navzdory naivitě mnohých prohlášení taktéž). Na druhou stranu by si kritiku zasloužila nejenom zhoršující se technická úroveň projekcí, které se vyznačovaly častou neostrostí při zakládání dalšího pásu v Redutě a opakovaným diletanstvím ve Sportovní hale, kdy se měnil formát a přepnulo se z dabované verze na původní po čtvrthodině projekce ad.
Technicolorová podsekce navzdory estetické pozoruhodnosti a mnohdy dnes problematickému konzervativnímu vyznění uvedených děl nesledovala ani tak proměnu technologie barevného filmu v čase, protože by nechyběl údajně první dvoubarevný technicolorový snímek Lotosový květ aj. Nabídla spíše přehlídku žánrových děl klasického Hollywoodu v celé možné šíři: metafikční melodrama (přeceňovaná Zrodila se hvězda z roku 1937, kterou překonávají i následné remaky), dobrodružná podívaná (Dobrodružství Robina Hooda expresivně využívající zejména zelené a červené dodnes slouží jako vzor dobrodružným filmům pro své nápaditě inscenované akční pasáže), pohádka/fantasy se zpěvy (Čaroděj ze země Oz odlišující fantazii od skutečnosti za pomocí stylizovaných teplých barev), horor (Fantom Opery jakožto jedna ze slabších "monstr" žánrovek od Universalu), noir (Smrtelný hřích jako noir v barvách), psychologické drama (asketický, s chladnými barvami důmyslně pracující Černý narcis), romantická komedie (hezky - zejména zeleně - barevný Tichý muž o komodifikaci ku... příkladu Kate Danaher alias Maureen O'Hara) a metafikční muzikál (nástup zvuku reflektující a v Technicoloru vynikající Zpívání v dešti). Sice si na základě takto sestavené sekce nikdo neudělal představu o vývoji Technicoloru a publikum získalo jenom zběžné povědomí o převládajících žánrech v dobách klasického Hollywoodu, ale zvolené filmy dobře reprezentovaly, jakým způsobem se pracovalo s barvami. A zbytek suplovaly úvody, které se zaměřovaly jak na snímky samotné, tak na to, čím jsou v daném programovém bloku specifické (u technicolorových na barvu, u nemluvných s živým hudebním doprovodem na živý hudební doprovod). Úvody obecně byly informativní a mnohdy i zábavné, ale u velké části z nich byla problematická jejich délka (Finsko), protože i s překladem je na festivalu skoro půlhodina jednoduše moc. Některé - ačkoliv velmi povedené - byly spíše analýzami a interpretacemi, a tak neponechávaly moc prostor pro publikum (Berlínská škola), jiné - ačkoliv taktéž opravdu zdařilé - se zase míjely s předpokládaným cílovým publikem (Půlnoční delikatesy).
Návštěvníky s vidinou dalšího programu nejspíš netěšilo, že vedle dlouhého úvodu byla u některých titulů uvedena i špatná délka jejich trvání, což se týkalo například i Hitchcockova Světového šampióna. Namísto verze trvající necelou hodinu a čtvrt byla promítnuta více než stominutová, což melodramatu přenesenému do sportovního prostředí spíše ubíralo na působivosti, protože nápaditost na úrovni stylu (původní název je "Ring", což zároveň určovalo řadu kompozic) se ztrácela v natahovaném vyprávění. Živý hudební doprovod od Zabelov Group navíc snímek posouval do jiné žánrové polohy opomenutím komediální roviny, a málokdy (výjimkou je scéna svatby, večírku a závěrečného zápasu) hudba korespondovala s děním na plátně. Opačným případem bylo kongeniální spojení nejlepší nemluvné "hitchcockovky" ...a neuveď nás v pokušení s hudbou od Flash the Readies. Hitchcock v ní pracuje se vzorcem milostného trojúhelníku, což bylo pro jeho britské a obzvláště nemluvné období příznačné, ale toto melodramatické rozvržení mu posloužilo jako záminka pro experimentování s možnostmi stylu. Expresionistické rozmístění postav v předkamerovém prostoru a práce s více plány vyjadřovala vztahy mezi nimi, rychlá montáž po vzoru sovětské školy navazovala do další scény podobným prvkem v záběru a víceexpozice s různými vzpomínkovými pasážemi dávaly najevo poučenost impresionismem. A přitom by preciznost výstavby vyprávění včetně načasování mohl závidět leckterý hollywoodský film. Podobně mistrovskou záležitostí je Příšerný host, ve kterém se poprvé uplatňuje pro Hitchcockovu pozdější tvorbu příznačný prvek (neprávem?) obviněného muže a ve kterém se pohrává s mírou vědění a vyvozováním chybných hypotéz diváka/divačky.
Hitchcockovská mini-retrospektiva byla podobně jako ta wellesovská komplexní, v porovnání s ní sevřenější a umožňující zhlédnout filmy v patřičné kvalitě, protože všechny byly remasterované. Pouze výběr hudebního doprovodu v některých případech uspokojoval spíše posluchače kapel než zájemce o snímek.
Berlín: Finsko, LFŠ: Uherské Hradiště
Podobně vyčerpávajícím způsobem byla zmapována i tvorba Berlínské školy, která představila jak její první generaci (Christian Petzold poučeně pracující s tradicemi kinematografie; Angela Schanelec jako důkaz toho, že by ženy Berlínské školy neměly dělat filmy, nejmenují-li se Maren Ade; snaživý a v průměru vždy končící Thomas Arslan), tak i následující, byť v Berlíně nestudující (Ulrich Köhler, Christoph Hochhäusler). A opomenuta nebyla ani rakouská spojka (Jessica Hausner, Valeska Grisebach) a odklony k žánrovým počinům v posledních letech (retronoirová hitchcockovka-fasbenderovka Fénix, studie osobnosti a zároveň velmi dobrý žánrový počin Lupič, nefunkční spojení poetiky westernu a Berlínské školy ve Zlatu). Vivisekce partnerských vztahů, v nichž namísto rozvíjení zápletky obvykle dochází k uskupování scén do vzorců a v nichž se významotvorně pracuje se zvukem, byla divácky velmi náročná. Nepřidávalo ani naprogramování mnohých počinů Berlínské školy za sebou v jednom dni, což v mnohem radikálnější míře platilo i o finské kinematografii, na kterou byla letošní Filmovka zaměřena. Jenom nejvytrvalejší mohli zvládnout tříhodinový válečný velkofilm Neznámý voják (r. 1955) a jít pár hodin poté na víc než pět hodin trvajících Osm smrtelných ran (1972). O maratonu Mrzout (aneb i Finové točí nostalgické počiny adorující konzervativní hodnoty), dvě stě minut trvající Neznámý voják (verze z r. 1985 je oproti původní syrová, omezením hlediska na skupinku mladých a až na výjimky eliminováním nepřítele vtahující a dlouhými záběry nesmírně opojná) a sci-fi Čas růží ani nepíšíc. Zvlášť když u mnohých člověk přemýšlí, jestli jde o náhodné seskupení scén (tvorba Mikko Niskanena, především Chlapci a alkoholismem režiséra ovlivněná generační výpověď Poběžme), nebo o (finský) film.
Filmovka toho nabídla mnohem víc. Retrospektiva Petera Stricklanda byla méně objevná než "profily" filmařů v minulých letech, ale díky za ni. VISEGRÁDSKÝ HORIZONT zase působil jako výběr toho nejlepšího z předchozích ročníků, a to díky retrospektivě Wojciecha Smarzovského (projekci sebereflexivní kafkárny Boltec uškodilo kousající se DVD, pozdější černohumorná Svatba a hororový Dům hrůzy obstojí jako žánrovky i jako reflexe společnosti, což dle ohlasů nelze napsat o midcultové Růženě). ZVLÁŠTNÍ UVEDENÍ zase mělo některé pocty (Bielikovi, Divadlu Na Zábradlí) jakoby do počtu a na slibovanou přitomnost Petera Greenawaye uvádějícího Ejzenštejnovy montážnické počiny bohužel nedošlo. Naštěstí došlo na projekci prvního dílu z plánované biografické trilogie Ejzenštejn v Guanajuatu, kde Greenaway na úrovni vnitrozáběrové montáže a mimoobrazového zvuku dosahuje podobného účinku jako Ejzenštejn ve střetech záběrů. Nedochází ale k tomu, že záběr A se záběrem B vytvoří význam C, nýbrž má za to, že film je vícevýznamový, a to i na rovině jednoho záběru.Není ale ani v silách autora, ani záměrem tohoto textu pojmout úplně vše. Na jednu stranu by za pochvalnou zmínku stála přítomnost hostů diskutujících s publikem (Strickland, když se rozmluví, má co říct, Mohsen Makhlmalbaf navzdory naivitě mnohých prohlášení taktéž). Na druhou stranu by si kritiku zasloužila nejenom zhoršující se technická úroveň projekcí, které se vyznačovaly častou neostrostí při zakládání dalšího pásu v Redutě a opakovaným diletanstvím ve Sportovní hale, kdy se měnil formát a přepnulo se z dabované verze na původní po čtvrthodině projekce ad.
Vyplísnit by si zasloužily i Filmové listy, v nichž faktické chyby byly nejenom v délce projekcí na poslední straně, ale i v rubrice představující některou ze sekcí anebo osobností. Fanoušci a fanynky Stricklanda (Pestrobarvec petrklíčový je zasazen do 70. let?, "animace" připomíná Švankmajera, ne náhodou co do přístupu k rozpohybování neživého zcela odlišného Brakhage?), Wellese (opravdu dostal volnou ruku k debutu na základě jedné rozhlasové hry?, skutečně lidé neodcházeli z domovů po vyslechnutí Války světů, když na to jsou i studie?), Technicoloru (barva byla vnímána na počátku století jako zbytečnost, když se kolorovalo a vyrážovalo?, transtextuálně motivovaný přechod v Mocném vládci Oz je otravný a ve filmu se pracuje s barvami stejně jako v jiných disneyovkách?) a nespolehlivého vyprávění (skutečně jsou v uvedených příkladech vypravěči?, dá se nespolehlivost definovat jako zatajování důležitých informací, když s tím pracují i jiné žánry?) se na toto periodikum nemohli spolehnout a snad ho nepovaživali/y za učební materiál.
Navzdory některým dramaturgicky sporným rozhodnutím (Nespolehlivý vypravěč, Cannon Films), nepřiliš vstřícnému naprogramování (Finsko, Berlínská škola) a technickým potížím při projekcích (Reduta, Sportovní hala) je Letní filmová škola v Uherském Hradišti jediným tuzemským letním filmovým festivalem, na který stojí za to jezdit. Důvod je prostý: ačkoliv je její image jiná (mírně sexistická kampaň, snad ironické přejímání její rétoriky částí publicistů, přiživování obrazu letní akce některými glosátory), je v prvé řadě o filmech. Fronty, které se v posledních dnech tvořily více než půlhodinu před začátkem představení na díla z finského fokusu anebo Berlínské školy, to jenom potvrzují.
Navzdory některým dramaturgicky sporným rozhodnutím (Nespolehlivý vypravěč, Cannon Films), nepřiliš vstřícnému naprogramování (Finsko, Berlínská škola) a technickým potížím při projekcích (Reduta, Sportovní hala) je Letní filmová škola v Uherském Hradišti jediným tuzemským letním filmovým festivalem, na který stojí za to jezdit. Důvod je prostý: ačkoliv je její image jiná (mírně sexistická kampaň, snad ironické přejímání její rétoriky částí publicistů, přiživování obrazu letní akce některými glosátory), je v prvé řadě o filmech. Fronty, které se v posledních dnech tvořily více než půlhodinu před začátkem představení na díla z finského fokusu anebo Berlínské školy, to jenom potvrzují.
