Když minulý týden zemřela filmová režisérka a první dáma českého filmu Věra Chytilová, jak byla kritiky i diváky shodně chápána a označována, nezemřela jen ona, ale zároveň se tím symbolicky uzavřela i jedna, bezmála půl století trvající (od jejího absolventského krátkého filmu Strop z roku 1961 po poslední celovečerní snímek Hezké chvilky bez záruky z roku 2006) část éry filmových dějin. S Věrou Chytilovou odešla silná osobnost, která celý svůj život zasvětila intenzivnímu a nezkrotnému hledání pravdy, smyslu našeho počínání i naší existence. Byla to žena, jejíž morální kvality a neutuchající touha nezapadnout do tvůrčího sebeklamu a stereotypu umocňovala neuvěřitelná a nevyčerpatelná studnice jejího uměleckého talentu, opravdovost emocí, intuitivní síla a myšlenková hloubka, kterou do svých filmů dokázala promítnout.Chytilová už od svých profesních počátků byla neústupnou a "nepříjemnou" osobností. Už jako pomocná režisérka a klapka na Barrandově, kdy asistovala zkušenějším filmařům (Miloš Makovec, Kadár a Klos) na sebe poutala pozornost provokativními komentáři k práci profesionálů. Už tehdy bylo jasné, že jí takováto podřadná role nemůže uspokojit. Aby získala potřebnou oficiální a především praktickou znalost filmového řemesla, přihlásila se na obor režie na pražské FAMU, kde u přijímacích zkoušek drze přiznala, že se jí filmy, jejichž autory byli i mnozí ze zkušební komise, před kterou seděla, nelíbily. Přesto byla přijata a studovala zde v letech 1957 až 1962 pod vedením jednoho z nejpovolanějších, zkušeného profesionála Otakara Vávry. V jejím ročníku byli spolu s ní Jiří Menzel, Evald Schorm, Pavel Juráček a Jan Schmidt. Tedy mnozí z pozdějšího takzvaného československého filmového zázraku, jak bylo označováno období nové vlny v šedesátých letech.
V tematickém článku věnovaném dílu nedávno zesnulé režisérky vám chceme připomenout některá její pozoruhodná díla, která mapují režisérčiny snahy po kladení nejednoduchých otázek. A je jedno, jestli šlo o otázky rázu etického, filozofického nebo čistě osobního. Nenabízela jednoznačné odpovědi a řešení a často tím diváka i kritiky provokovala. Aktivní tvůrčí dráha Chytilové započala v době neobyčejně příznivé pro umělecké vyjádření, kterou byla léta šedesátá, pokračovala přes tvrdou normalizaci let sedmdesátých, dále přes dobu stagnujících let osmdesátých, kdy už bylo jasné, že komunistický vládnoucí režim zažívá dlouhou křeč. Devadesátá léta pak znamenala radikální změnu a svou dlouhou tvůrčí etapu uzavřela již v novém miléniu. Vraťme se však nejdříve téměř na samý začátek.
10. "Tobě když padne, tak padla. Já toho nemám nikdy konec." Věra z filmu O něčem jiném
O něčem jiném je prvním celovečerním hraným a černobílým filmem režisérky, i když není tak docela hraným. Chytilová tu kombinuje dva tvůrčí principy. Jeden, který charakterizoval její absolventský snímek Strop, by se dal označit jako hraná a stylizovaná moralita s kritickým apelem. Druhý, který uplatnila ve svém středometrážním filmu Pytel blech, vychází ze stylu cinema verité a šlo v podstatě o dokumentaristicky laděný reportážní styl. Chytilová tu ve dvou paralelně se rozvíjejících příbězích, ženy v domácnosti Věry (Věra Uzelacová), která se z nudy a vzdoru dopustí nevěry s mladíkem Jirkou (Jiří Kodet), aby pak následně vystřízlivěla a vrátila se k manželovi (Josef Langmiler), a vrcholové gymnastky Evy Bosákové, která tu hraje sebe samu, střídá oba protikladné ženské osudy. Vedle "formálního cvičení" se střídáním prvků dramatických s dokumentaristickými tu nachází Chytilová u obou rozdílných ženských postav a jejich životních ideálů styčný bod ve snaze obou žen překonat své životem předurčené role a uniknout každá svému osudu. Jedna je předurčena být poslušnou domácí puťkou, zatímco druhá k překonávání sportovních hranic. Obě ženy spojuje nespokojenost s těmito předepsanými rolemi. O něčem jiném zároveň završila první tvůrčí etapu režisérky, která byla ve svých začátcích silně ovlivněna především filmy amerického režiséra a herce Johna Cassavetese a filmovým hnutím cinema verité. Za tento počin získala Věra Chytilová ocenění Velkou cenu na MFF v Mannheimu.
9. "Nikdo nic nechápe. Nikdo nás nechápe. Všechno se nám kazí na tom světě. Víš co? Tak budeme zkažené i my. Vadí? Nevadí!" postavy obou Marií z filmu Sedmikrásky
Následující barevné Sedmikrásky byly anarchistickým a nihilistickým útokem na filmové i establišmentové konvence bez jasně vyhraněných psychologických motivací nebo vlastností, které mají "normální" filmy a filmové postavy. Jsou také považovány za první a pro mnohé nejvýraznější umělecký vrchol tvorby Věry Chytilové. Na scénáři k nim s Chytilovou spolupracoval její bývalý spolužák z FAMU Pavel Juráček, který proslul středometrážní kafkovsky laděnou absurditou Postava k podpírání a později svým životním filmem Případ pro začínajícího kata. Sedmikrásky jsou strhující ukázkou filmařské invence, všech možných filmařských triků, zvláště těch vytvořených kamerou Jaroslava Kučery, který byl tehdy zároveň i životním partnerem režisérky (jejich syn Štěpán je také kameraman, dcera Tereza kostýmní výtvarnice a herečka). Sledujeme zde ryzí filmovou poezii a abstrakci, jejíž provokativnost byla natolik vysoká, že se Sedmikrásky brzy dostaly na index "nebezpečných filmů". V období, které sice charakterizovala zvětšující se uvolněnost, byly nicméně i tak Sedmikrásky pro tehdejší soudruhy drsnou ranou pod pás. Nebo je tak alespoň vnímali. Experimentálně a křiklavě barevné kolážovité leporelo získalo uznání alespoň v zahraničí, velkou cenu na festivalu v Bergamu. Podobně laděné jako Sedmikrásky bylo ještě následující podobenství Ovoce stromu rajských jíme, které zároveň znamenalo symbolickou tečku za druhou – silně experimentující a umělecky ambiciozní – etapou Věry Chytilové.
Panelstory, s ironicky budovatelským podtitulem aneb Jak se rodí sídliště, byl vedle o tři roky starší Hry o jablko druhým ze dvou filmů natočených v sedmdesátých letech po nucené tvůrčí přestávce. Chytilová, podobně jako Menzel, se raději rozhodla neemigrovat, i přes to, že nesměla několik let pracovat. Když se však po téměř šestileté pauze směla k filmování vrátit, výsledek stál za to. A to především v případě Panelstory aneb Jak se rodí sídliště. Chytilová tu v mozaikovité struktuře a s jízlivostí sleduje tragikomické pinožení obyvatel uprostřed rozestavěného a "hladce" se vyvíjejícího se sídliště. Na rozdíl od silně abstraktních podobenství, která točila v předchozí dekádě, se počínaje tímto filmem Chytilová více přiklonila k všednodenním problémům obyčejných, ničím nevynikajících lidí a přiblížila se tak například poetice filmů raného Miloše Formana. Její filmový agresivní styl charakterizují zběsilé kamerové švenky a ruční kamera, která ilustruje nervozitu a napětí lidí, kteří každodenně svádí boj s nástrahami rodícího se sídliště. Z pestré palety herců se tu opět objevuje Jiří Kodet už v poněkud větší roli a také Věra Uzelacová z filmu O něčem jiném. Chytilová často ráda opakovaně obsazovala své oblíbené herce (Kodet, Poloczek, Bláhová, Kretschmerová aj.)
Zatímco v sedmdesátých letech stihla Chytilová natočit filmy jen dva, v následující dekádě, kdy se už komunistický režim zase stabilizoval a cítil se silný, se tvůrčí úsilí režisérky rozjelo opět na plné obrátky. Chytilová zde realizovala většinu svých vůbec nejlepších snímků. Prvním z nich bylo podobenství ze "zmrzlé země", přitom však psychologicky laděné drama s výrazně komediálními prvky nazvané Kalamita. Ta zároveň znamenala první spolupráci s tehdy především mimem a autorským divadelním autorem Boleslavem Polívkou. Polívka tehdy o filmovou práci nejevil žádný zájem. Jednoznačně upřednostňoval divadlo a Chytilové dalo velkou práci Polívku přesvědčit, aby v jejím filmu ztvárnil mladého zběhlého studenta Jana Dostála, který se jako v "návratu ztraceného syna" vrací do domu svého otce a nastupuje k práci "mašinfíry". Rozhodujícím argumentem, který Polívku nakonec k práci na filmu přesvědčil, byl slib režisérky, že bude moci při natáčení improvizovat a dotvářet své repliky.
Především v první třetině je Kalamita skutečně až jakýmsi divadelně improvizovaným one man show, kdy Chytilová nechává Polívku dotvářet jednotlivé výstupy, ať už se jedná o úvodní sekvenci z vlaku nebo následnou zkoušku zraku a tak podobně. V průběhu děje se však Kalamita stává stále více filmovou a Polívka tu před očima dozrává v herce filmového. Chytilová, jak bylo jejím zvykem, natáčela opět v reálu s celou řadou divadelních herců převážně z Libereckého studia Ypsilon. 
Vedle Polívky to byli i jeho partnerka Dagmar Bláhová, Jana Synková, Jan Schmid a také Zdeněk Svěrák. Vedle nich se tu objevují i neherci, převážně v rolích, kdy hrají sami sebe, tedy zaměstnance železnice. Kromě celé řady bravurně zahraných komických výstupů a monologů hlavního představitele a stejně bravurně odpozorovaných situací a dialogů je Kalamita typickým režisérčiným kolektivním portrétem malých lidských osudů, které jsou jako ze života. Kalamita se přes všechny potíže, které ji stíhaly (natáčení bylo i na čas pozastaveno), stala jedním z divácky nejoblíbenějších režisérčiných snímků té doby.
S Faunovým velmi pozdním odpolednem započala nová tvůrčí etapa Věry Chytilové, kterou bychom mohli charakterizovat jednak jejím (opětovným) příklonem k filmové formě podobenství a také ještě větším akcentováním výtvarné složky filmu. Výrazně tu režisérce pomohl kameraman Jan Malíř, který zde s Chytilovou zahájil několikaletou spolupráci. Malíř dokonale realizoval režisérčinu "odvěkou" snahu po co nejdynamičtějším a nejexpresivnějším výrazu. Vedle Jaroslava Kučery se jedná o druhou nejpřínosnější uměleckou spolupráci mezi režisérkou a jejím kameramanem. Faunovo velmi pozdní odpoledne natočila Chytilová podle povídky Jiřího Brdečky a na scénáři k němu s režisérkou spolupracovala jiná z výrazných tváří nové vlny, která se podílela na mnoha titulech především jako kostýmní návrhářka, ale i jako scenáristka, a sice Ester Krumbachová. V hlavní roli se představil Leoš Suchařípa, což byla osobnost spojená především s pražským činoherním klubem a byl znám spíše jako dramaturg a divadelní teoretik. V roli stárnoucího seladona, který si začne během filmu uvědomovat marnost a prázdnotu svého života, byl Suchařípa geniální. Chytilová zde ze Suchařípy vydolovala možné maximum. Pro zajímavost lze uvést fakt, že do role Faunovy šéfky (a smrtky) Chytilová obsadila Libuši Pospíšilovou, což byla někdejší náměstkyně normalizační československé televize.
5. "Copak musí vždy následovat katastrofa?" Vypravěč z filmu Praha - neklidné srdce Evropy
Rok po Faunově velmi pozdním odpoledni, tedy v roce 1984, natočila Chytilová na objednávku italské televize dokumentární portrét hlavního města Praha - neklidné srdce Evropy. Za pomoci mluveného komentáře herce a divadelního režiséra Miroslava Macháčka, Malířovy kamery a hudby Michaela Kocába včetně několika skladeb Pražského výběru zde rozvíjí velmi osobně pojatý portrét Prahy, který prokládá celou řadou prvků. Ať už se jedná o filozoficky laděný výklad s celou řadou otázek a apelací nebo o vložené dobové záběry či různé jiné stylizované záběry. Ve výsledku se pak nejedná o obyčejný suchopárný výklad či dokument, ale o naléhavou a vizuálně strhující osobní a originálně pojatou zpověď autorky. Na zakázku vzniklý projekt se paradoxně stal jedním z jejích nejosobnějších snímků. Výsledek se ale tehdejším cenzorům kvůli vřazeným záběrům ze spartakiády doprovázenými hudbou Pražského výběru "nepozdával", takže Praha – neklidné srdce Evropy směla na plátna kin až v roce 1987.4. "Tak Dost! Jeden za všechny, a všichni za toho jednoho hajzla!" Dingo z filmu Vlčí bouda
Vlčí bouda je ve filmografii Věry Chytilové snímkem poměrně výjimečným, neboť si zde režisérka vyzkoušela práci s prvky sci-fi a hororu. Nicméně i přesto se jedná hlavně o intelektuální záležitost a rovněž o podobenství. Vlčí bouda zkoumá modelovou situaci mladých lidí, zde účastníků lyžařského zájezdu, kteří se ocitnou v ohrožení života. Anebo ve hře na ohrožení života, neboť údajným mimozemšťanům v čele s tátou (Miroslav Macháček) nejde tak ani o to někoho ze skupiny zabít, ale o to, vyzkoumat a rozkrýt lidskou podstatu a povahu. Chytilová zde dochází kupodivu k optimistickému závěru, že lidé se v ohrožení i přes nepřekonatelné osobní rozpory dokážou v případě nebezpečí včas semknout. Ve Vlčí boudě tentokrát za kamerou nestojí Jan Malíř, ale Jaromír Šofr, jinak to dvorní kameraman Jiřího Menzela. O psychedelickou hudební složku se postaral opět Michael Kocáb. Na animovaných pasážích se podílel přední výtvarník a režisér Jiří Barta, známý svým Krysařem. Vlčí bouda je rozporuplným filmem. Na jedné straně disponuje zajímavým námětem a expresivní vizuální podobou, na druhé straně je plná disonancí, plynoucích především z obsazení neherců v rolích účastníků lyžařského kurzu.
V roce 1987 spojila Chytilová opět síly s Boleslavem Polívku. Spíše než filmovou verzi Polívkovy inscenace je ale její Šašek a královna opět podobenstvím o vztahu mezi podřízenými a mocnými a také o konfliktech mezi mužem a ženou. Komplikovaná fabule díla se podle úhlu pohledu odehrává ve dvou časových rovinách anebo na pomezí reality a fikce. V jedné linii středověký šašek (Polívka) baví svou královnou (Chantal Poullain-Polívková), která s ním hraje krutou hru. V jiné realitě mladý muž Slach dělá společnost cizincům, Regině (Poullain-Polívková) a jejímu muži Königovi (Jiří Kodet), kteří přijedou na návštěvu zchátralého zámku. Obě roviny se v průběhu prolínají a hranice mezi realitou a fikcí se stírají, aby to v celé v závěru vyústilo ještě do jiné skutečnosti.
Oproti přímočaře pojatému divadelnímu představení je filmový Šašek a královna značně sofistikovanou a rafinovanou hrou s divákem, jehož tu Chytilová záměrně mate a provokuje. Výtvarně bohatá vizuální složka je opět dílem Jana Malíře (jeho poslední spolupráce s Chytilovou) a opět je výrazně expresivní, tentokrát i díky netradičnímu svícení (závěrečná scéna) a středověkým kostýmům, ale i křehce poetická (noční scéna mezi Polívkovým Slachem a Reginou, ztvárněnou jeho tehdejší manželkou Chantal Poullain). Zajímavé je i sledovat proměnu hereckého projevu Polívky, který se od Kalamity posunul více k filmovému a civilnímu projevu, a to i přesto, že tu opakuje některá divadelní čísla ze své inscenace. Nezanedbatelnou roli tu plní nápaditá hudba Jiřího Bulise.
Posledním filmem, který Chytilová realizovala za už skomírajícího komunistického režimu, byla hořká a tragikomická fraška Kopytem sem, kopytem tam. Chytilová zde tentokrát využila herců divadla Sklep a jejich svébytné a originální poetiky. Na příběhu tří rozdílných přátel, Pepeho (Tomáš Hanák), Dědka (Milan Šteindler) a Františka (David Vávra) Chytilová ukazuje co sebou přináší navenek sice bujarý, ale lehkovážný a lehkomyslný styl života, v jehož centru stojí hlavně vlastní pobavení a žádný smysl pro zodpovědnost. Což se stane jedné postavě osudné, neboť je diagnostikována pozitivně virem AIDS (který nahradil původně zamýšlenou žloutenku). Zpočátku lehce nahozený a rozverný tón se začíná stále více měnit v tragédii. Chytilová s Kopytem sem, kopytem tam opět provokuje, a to jak tématem, tak i jeho ztvárněním. Výborně zde využila především amatérských filmových herců, tria Vávra, Hanák a Šteindler. Traduje se, že natáčení filmu bylo stejně bujaré jako ve filmu a velmi problematické, hlavně kvůli napětí, které panovalo mezi herci a režisérkou, zvyklou na to, že z herců vždy vytáhne maximum. Kopytem sem, kopytem tam je mimořádně zdařilou, hravou a působivou hořkou moralitou sugestivně zobrazující těžký marasmus doby těšně před pádem totalitního režimu.
1. "Tak a teď si vás kůpim všecky!" Bohuš na konci filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntag
Jestliže Kopytem sem, kopytem tam ukazoval marasmus doby předlistopadové, třetí, už polistopadová, spolupráce s Bolkem Polívkou na divácky mimořádně úspěšné komedii Dědictví aneb Kurvahošigutntag ukázala těžké vystřízlivění a kocovinu z polistopadové euforie. Tehdejší kritika film nemilosrdně sprala, a na milost ho vzala až po čase, kdy byl film náležitě doceněn. Chytilová tu na příběhu o náhodném zbohatnutí vesnického burana Bohuše demonstrovala, s prorockým zřením, nový fenomén doby, kdy potlačování svobody z minulého režimu vystřídala bezuzdnost a honba za penězi jako hlavní smysl lidského konání. Z filmu, původně označovaného za nevkusnou a lacinou lidovou zábavu se časem vyklubala kultovní komedie s celou řadou zlidovělých hlášek, která vystihla dobu mnohem přesvědčivěji, než si tehdy byli lidé a kritici schopni připustit. Kvality této komedie jsou ještě výraznější ve srovnání s mdlým a v podstatě zbytečným pokračováním Dědictví aneb Kurva se neříká.
Tyto filmy se možná s odstupem času dočkají stejného znovuobjevení či uznání jakého se dočkalo Dědictví aneb Kurvahošigutntag a možná ne. Nic to ovšem nemění na faktu, že Věra Chytilová zanechala v české i světové kinematografii opravdu hlubokou a nepřehlédnutelnou stopu a i přes její snahu a slova vyjádřená v jejím dokumentárním portrétu Cesta - portrét Věry Chytilové, který natočila chorvatská režisérka Jasmína Blaževič, nebude její život a tvorba zapomenut(a), i když ona sama po žádné nesmrtelnosti skrze své dílo netoužila. Pro úplnost dodejme, že se Věra Chytilová také dočkala uznání své tvorby v podobě Francouzského vyznamenání Řádu umění a literatury, Medaile za zásluhy a v roce 2000 obdržela hned dvě ceny. Tou první byl Český lev za dlouholetý umělecký přínos českému filmu a tou druhou křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii na MFF v Karlových Varech.
