TENKÁ HRANICE MEZI NORMÁLNOSTÍ A PŘIROZENOSTÍ
Síla Trierových filmů obecně spočívá v tom, že ukazuje všechny aspekty lidské existence v pevně sevřeném celku. A co víc, nemoralizuje a nikoho nesoudí. Snaží se obejmout celou sumu bytí se všemi odchylkami a nepravidelnostmi. Přes svrchní surovost vyjádření prosvítá hluboké pochopení a tolerance. Ve svém posledním - dle mého mínění nejpůsobivějším a nejkomplexnějším - snímku bez předsudků obnažuje celou škálu nejrůznějších postav a jejich charakterů s laskavostí, jež kontrastuje se syrovým naturalismem jejich tužeb a vlastností i chování a jednání. V Nymfomance se Trier dotýká hranice mezi normálností a přirozeností.
To, co je normální, určuje povětšinou naše okolí, společnost. Přiznat si svoji přirozenost navzdory standardům vyžaduje odvahu. A daň za tuto odvahu pak často představuje samota. Hlavní hrdinka Joe se vymaní z pout pohodlných lží i za cenu velkých osobních ztrát. S rizikem, že raní druhé a s největší pravděpodobností i sama sebe. Ve svrchním plánu vypovídá film o závislosti, která jde tak hluboko na dřeň, jak jen lidská sexualita a její neoddělitelnost od každodennosti může zajít. V další rovině se mnohem více než o příběh pohnutého osudu konkrétní ženy jedná o pochopení a schopnost dát tomu druhému prostor vysvětlit sám sebe, své jednání a pohnutky.
O pokoře, s níž je třeba přistupovat k ostatním, abychom i my mohli dosáhnout svého dílu milosti. A nejde v žádném případě o vypočítavost, obchodní transakci, ale právě o pokoru. I když na druhou stranu úplný závěr Nymfomanky naznačuje, že ani takový postoj nic nezaručuje. V konečném důsledku je lidská samota absolutní a blízkost či souznění se odehrává pouze na úrovni čisté fyzičnosti nebo v iluzi duševního respektive mentálního souznění.
Markéta Jindřichová: 9/10
O-PUS MAGNUM DLE TRIERA
Mnozí kolegové mají za to, že Nymfomanka je svým roztržením vejpůl hodnotitelná až po zhlédnutí obou dílů. Osobně si to ale nemyslím, protože Část I. i Část II. se navzájem liší co do způsobu vyprávění, výstavby i vyznění. První, kterou stavím na pomyslný vrchol distribuční nabídky loňského roku, je maximálně ozvláštňující tím, že přebírá konvence z různých mediálních odvětví a uměleckých děl a staví je na odiv. Dělení do kapitol vychází z literatury, vysvětlující vsuvky připomínají zase zkušenost ze surfování po netu a upomínají na dokumentární tvorbu, fungování a efekt hudby je demonstrován v několika montážích, inscenování postav v předkamerovém prostoru má evokovat malířská díla a odkazuje se na uznávané klasiky světové kinematografie, zatímco se variují vyprávění typické pro pornografii (tenkrát poprvé, zaseklý výtah ad.).
Důležitou roli hraje divácké očekávání, které je v případě Nymfomanky, části I. nenaplněno či zklamáváno. Kvůli záměrné doslovnosti budou rozhozeni ti, kdo u završení trilogie Deprese očekávali stejnou nejednoznačnost a příklon k umělecky odvyprávěnému snímku jako Antikrist a Melancholia, a asexuálnost prezentovaného zase neuspokojí ty, kdo se nechali nachytat na nadsazenou reklamní kampaň. Popření vývoje titulní postavy („Nic necítím!“), okázalá nespolehlivost vyprávění Joe, řada Seligmanových odboček i nemotivované užití různých stylistických postupů dává jasně najevo, že jde o jednu velkou hru, kdy se prvky vyprávění i stylu uskupují do vzorců. Odpovídá tomu i vyznění, kdy „jednička“ se dá vykládat jako dílo o snaze porozumět světu skrze rozpoznané vzorce v umění a společenské vzorce chování při interakci jednoho člověka s druhým… a o prostupnosti těchto kategorií.
Oproti tomu je Nymfomanka, část II. o poznání klasičtější. Stále sice shazuje sebe sama peskováním za slabou odbočku či se zastavuje kvůli uspěchanosti přeskakováním dopředu při užití flashforwardu, ale nezpochybňuje svou spolehlivost. Vyprávění je opětovně členěno do kapitol, kdy každá ze tří má vlastní vývoj odvislý od proměny protagonistky Joe, přičemž jsou ponechány volné motivy, které jsou zužitkovány na konci. „Dvojka“ je díky tomu mnohem soudržnější jako celek a jednotnější co do nálady i žánru, když navazuje na pochmurnost čtvrté a páté kapitoly a je psychologickým rodinným dramatem, do kterého jsou zakomponovány prvky bondovského thrilleru, jež v závěru začnou dominovat. Formální přístupnost je ale „vykoupena“ diváckou nevstřícností.
Pokud Trier kdysi prohlásil, že film má být jako kamínek v botě, jeho završení trilogie Deprese je takovým menhirem (pro Joe mezi čtenáři: narážka na vážně, vážně velký šutrák z komiksů s Asterixem a Obelixem). Ne proto, že se zabývá tabuizovanějšími oblastmi sexuality (sado-masochismus, pedofilie, homosexualita, ačkoliv poslední dva jmenované provokativně propojuje utvořením „nezdravě parentálního páru“), ale proto, že je o nevymanitelnosti z předurčených (genderových, biologických, sociálních…) rolí. Zbavit se jich, znamená ztratit své lidství, nepřímo říká v druhém epilogu. Dochází tak k mizantropickému závěru, že lidé jsou nepoučitelní pokrytci a tento cyklus se opakuje a přechází z jednoho na druhého, ať je model rodiny sebevíc alternativní.
Bezpochyby Trierův opus magnum. Nejenom díky své délce a různým verzím (už Dogville měl dva různé sestřihy s ohledem na potřeby distribuce), ale z toho důvodu, že dánský provocauteur tematizuje vlastní tvorbu (např. Část II. odkazuje k jedné scéně z Antikrista a přebírá výchozí bod zápletky Prolomit vlny) a mediální image (Seligman je rodinné příjmení, zmínky o „antisemitismu“ ad.). Pokud jde o terapii, nabízí se otázka, kdo je pacientem a kdo terapeutem.
Marek Slovák: 10/10
VÝKLAD PŘESTÁRLÉHO INTELEKTUÁLA
Nový snímek Larse von Triera je těžké uchopit způsobem, jakým ho (pravděpodobně) zamýšlel - zřejmě nejnavštěvovanější dílo dánského filmaře vděčí za svůj úspěch promyšlené, i když záměrně klamavé reklamní kampani, která lákala na kontroverzní dílo plné obnažených hereckých hvězd a lascivního sexu. Obě části Nymfomanky jsou však nedramatické, nevzrušující a neuspokojující alespoň na bázi nějakých základních požadavků filmového díla - až by se dalo říct, že jde o Trierův vztyčený prostředníček divákům, kteří místo mediálně kontroverzního snímku a prvoplánové senzace dostanou jednu natahovanou a zejména v druhé části značně nediváckou terapeutickou seanci s epizodickým dějem.
Stejné je to se samotným vyzněním filmu, které může, ale nemusí být součástí podvratné režisérovy hry s divákem (byť už řadovým návštěvníkem kina, tak i tím znalejším). Podvrací se totiž vše - samotný film (který se neustále shazuje a odkazuje k sobě), předchozí Trierova tvorba, prvky vysokého a nízkého umění (úvodní kamerové jízdy ve stylu Tarkovského odhalí místo činu brakové detektivky, Bach vs. Rammstein...), žánry i interpretace, jelikož jak Joe sama zmiňuje, tak s jinou perspektivou můžeme věcem přiřadit jiný význam.
Právě díky "otočení" pohledu, při němž se například vagína změní v lidské oko, si lze Nymfomanku vyložit různým způsobem - na povrchu čitelná sexuální zpověď zlomené ženy, tak může například v cynictějších divácích vyvolat dojem, že Trierův film je jedním velkým a promyšleným výsměchem pseudoumění a bezobsažným nadinterpretacím. Za obrazovými metaforami a explicitním vysvětlováním každého činu nymfomanky složitou analytickou teorií lze částečně vidět Trierův škodolibý úsměv nad senzacechtivým publikem a zároveň i "intelektuály" snažícími se za každou cenu hledat v zobrazovaných věcech jedinečný smysl. Jeho film však na druhou stranu vypovídá i o neschopnosti pochopit svět kolem sebe skrze umělecké formy, což reflektuje zpověď přestárlého panice-teoretika Seligmana, jenž se snaží pikantnímu vyprávění Joe neustále dodávat díky vysoké kulturní gramotnosti analytický význam a přesah, i když Joe tak jednala na základě vlastní pudovosti a sexuality, z níž se nemohla vymanit.
Vzhledem k předchozím řádkům je jasné, že Nymfomanka není dílem, které by se dalo jednoduše dekódovat pomocí nějakého spolehlivého návodu. Na ten Trier rezignuje a nechává diváky, aby si z významově bohatého snímku odnesli buď lehce vtipnou, černohumornou (hlavně v první části) a také znepokojivou (druhá část) epizodu ze života sexuálně neukojitelné ženy, nebo se stát v tomto neuchopitelném terapeutickém vyprávění po smysluplných vysvětleních bažícím Seligmanem. Díky svému literárně-analytickému tvaru se tak Nymfomanka zcela vymyká jakýmkoliv běžným hodnotícím kritériím, avšak jisté je, že jde o dílo filmaře, kterého bychom v dobách klasického umění nepochybně nazvali nefalšovaným géniem.
P.S. Nakonec se ale nemohu ubránit i jednoduché výtce, že by Nymfomance spíše seděla podoba buď jednoho sevřenějšího tříhodinového filmu, nebo forma televizního seriálu ve stylu Království. Toto natahované oddalování orgasmu/diváckého uspokojení však opět může, ale nemusí být záměrem.
Martin Bubrín: 8/10
Pozn.: Naši hlavní recenzi filmu najdete tady (1. část) a tady (2. část).
