Možnosti dlouhých záběrů testují filmaři už léta - mezi nejslavnější průkopníky této techniky, která nám dovolí si nerušeně v dlouhé jízdě vychutnat dění na plátně v reálném čase a prostoru, byli například Orson Welles, Martin Scorsese nebo Steven Spielberg. Kdybychom tady měli vyjmenovat všechny něčím výjimečné či přelomové jednozáběrové scény, samozřejmě bychom si nevystačili s tímto krátkým článkem, nýbrž několikadílným seriálem - v tom bychom samozřejmě neopomněli úvod Doteku zla, Hitchcockův film Provaz, scénu s kladivem z Oldboye nebo opojné kroužení kamery v Pokání. Příkladů je zkrátka více než dost, proto níže najdete jen naše "nejoblíbenější" z nich. O tom, který dlouhý záběr preferujete vy, se s námi zase můžete podělit v diskuzi pod článkem.Marek Slovák - Hráč
Nejlepší jednozáběrovou scénu ve filmu, která svou délkou vybočuje z normy, nenajdeme u Orsona Wellese (Dotek zla), Alfreda Hitchcocka (Provaz), Julien Temple (Úplní začátečníci) ani Bertolucciho. Je totiž u Roberta Altmana v Hráči, během jehož úvodní scény se sebeuvědoměle na všechny výše jmenované odkazuje. U Altmana na rozdíl od Scorseseho či Spielberga (a už vůbec ne v De Palmových pastiších) záběry-sekvence nestrhávaly pozornost na sebe svou okázalostí, ale představovaly pracovní prostředí, které bude v následujících desítkách minut podrobeno zkoumání, seznamovaly s nejvýraznějším protagonistou z těch mnoha a nastiňovaly výchozí bod zápletky.
V osmiminutovce z nejlepšího snímku amerického solitéra, jenž stojí bokem generace Nového i Nového, Nového Hollywoodu, nevidíme jenom satiricky podanou běžnou praxi filmových studií (tzv. pitching, zainteresovávání zahraničních investorů). Naše pozornost je totiž vedena především ke Griffinu Millovi (Tim Robbins), kterému je doručen výhružný dopis, od čehož se pak bude odvíjet celá zápletka. Můžeme se bavit cameo rolemi i narážkami na jiné snímky, sledovat, jak se jednotlivá vlákna vyprávění střídají/spojují, či obdivovat sebereflexivně přiznané vybočení z dobové MTV normy střihu tímto prologem. Improvizovaná (!) scéna, která se zkoušela den, natáčela se polovinu dne a z patnácti jetí se vybralo jedno jediné, je dodnes ukázkou Altmanovy schopnosti režírovat velkou spoustu postav v precizně inscenovaném předkamerovém prostoru.
Celá řada režisérů zařadí do svého filmu dlouhý záběr tzv. na okrasu, jako když kytarista vystřihne několikaminutové sólo uprostřed rockové vypalovačky. Ať už se jedná o poctivě našlapanou práci urostlého steadicam operátora nebo technologický zázrak z kabelových pojezdů nad celou scénou či dokonce mírný doping trikové postprodukce, který zneviditelní pár střihů. Alfonso Cuarón má ovšem plný trestní rejstřík, pokud jde o tyhle přestupky proti divácké trpělivosti. Dlou-ha-tán-ské záběry najdeme ve třetím Harry Potterovi, Potomcích lidí a samozřejmě i v aktuální Gravitaci, která začíná zdánlivě nekonečným (možná jako sám vesmír) ustavujícím záběrem. Cuarón totiž nemá potřebu lovit oscarové nominace pro svého dvorního kameramana Emmanuela Lubezkiho, nebo dokazovat světu, že to dokáže. Úvodní záběr, ať už v Gravitaci nebo v Potomcích, má za úkol představit svět/vesmír samotného filmu. Nikoliv ve zkratkovité koláži, ale ve vší jeho šíři.
A právě toho lze nepřerušeným sledováním postavy a kulis dosáhnout. Divák je rázem vytržen z předsudku, že je to celé jen hezky postavená fikce o rozměrech pětkrát pět metrů - pečlivé kulisy, za nimiž se skrývá náš šedivý svět. Cuarón svými záběry před vašimi zraky konstruuje svůj vlastní svět a pomaličku a nenápadně vás do něj vtahuje. Stačí se podívat na šíři téhle scény. Clive Owen je nejprve nucen vzdát se jediné naděje lidstva, ale naděje opravdu umírá poslední (doslova) a on ji nesmí spustit z očí, stejně jako režisér nesmí střihnout, protože by přerušil ono pomyslně napjaté vlákno, natažené mezi divákem a hlavním hrdinou. Katarze celé scény nabízí odpovídající zadostiučinění a divák má pocit, že si to, byť jen svým zrakem, celé prožil spolu se svým hrdinou, včetně létajících kulek a krvavých skvrn na kameře. Vlastně to připomíná počítačovou hru, kterou v kůži hlavního hrdiny hrajete. Hru, v níž vám žádný střihač z nesnází nepomůže. 
Gaspar Noé natočil v roce 2002 film Zvrácený, který se cíleně snažil diváka zhnusit, ne-li přímo pobouřit. Ústřední scénou snímku i vší kontroverze je jednoznačně třináctiminutová scéna znásilnění, natočená na jeden záběr. Alex (Monica Bellucci) se v ní vydává uprostřed noci do podchodu, aby překonala rušnou silnici, zatímco kamera nevzrušeně pozoruje její záda. V podchodu potkává muže (Jo Prestia), který ji po krátkém incidentu s nožem v ruce přinutí k análnímu sexu na betonové podlaze. Na rozloučenou jí podaruje několika kopanci a údery pěstí do obličeje. Kamera po celou dobu nehybně stojí opodál a její lhostejnost spolu se strohostí prázdné chodby brutalitu celého výjevu umocňuje. Tvůrci výborně využili ponurost nočního podchodu (pro efekt natřeného na rudo) a po celou dobu nepřinesou divákovi jedinou polehčující okolnost.
Zajímavostí je, že veškeré detaily aktu byly do scény dodány postprodukčně (krev na obličeji Alex i násilníkův penis jsou digitální, později dodán byl i náhodný chodec, který se objeví na konci podchodu a uteče). Monica Bellucci a Jo Prestia natáčeli scénu celkem šestkrát v průběhu dvou nocí, přičemž zejména pro Bellucci byl každý další pokus čím dál tím těžší - sama herečka zmínila, že její herecký výkon poznamenávalo vědomí toho, co přijde. Herci měli možnost rozsáhlé improvizace a betonová podlaha v podchodu, na níž Alex leží, byla ve skutečnosti z pěnové pryže - ale tím výčet pozitivních věcí u filmu, který se točí kolem brutálního násilí, sexu, drog a pomsty, pravděpodobně končí. Je dost možné, že z opuštěných nočních podchodů budete mít po filmu přinejmenším nepříjemný pocit.
Stejně jako každé dílo Paula Thomase Andersona jsou i Hříšné noci plné vynalézavých filmařských technik, tvůrčí invence a nezvyklé práce s filmovou formou. A jsou také plné dlouhých záběrů, z nichž některé stihly za svou krátkou chvíli zkultovnět. Opomeňme teď scénu s vraždou nebo párty u bazénu a podívejme se na zřejmě tu nejslavnější, která se nám ukazuje ihned na začátku filmu v klubu Hot Traxx. Opojný úvodní záběr je přímo ideálním uvedením do děje filmu, jelikož nejenže velmi komplexně zachycuje prostor před kamerou, ale také nám představuje všechny hlavní a vedlejší postavy snímku, které si užívají na taneční párty v klubu. Téměř tříminutový záběr je rozčleněn do deseti základních segmentů, které vždy věnují určitým postavám na určitém místě. Crane shot na nápis klubu přechází do záběru na jedoucí auto, z něhož vystupuje Jack (Burt Reynolds) a Amber (Julianne Moore) a společně s Rodriguezem (Luis Guzmán) vcházejí do klubu.
Poté, co si vyberou místa, kamera se odpoutává směrem k Rodriguezovi, který jde na taneční parket přivítat Bucka (Don Cheadle) a Reeda (John C. Reilly), tam je několikrát obkrouží a vrací se jízdou zpět ke stolu Jacka a Amber. Když si objednají, kamera v návaznosti na akci sleduje odcházejícího číšníka, ale nakonec zůstane na právě přijíždějící servírce na bruslích – po krátkém rozhovoru a dalším 180 stupňovém obkroužením stolu sledujeme tančící servírku, která odjíždí na záchod. Finální rámování zůstane na postavě Eddieho (Mark Wahlberg) umývajícího skleničky, který je zároveň hlavní postavou filmu. Kombinací záběru z jeřábu a steadicamové jízdy tento úvod v tom nejlepším upomíná například na slavnou jednozáběrovku z Doteku zla a svým komplexním zachycením prostoru a postav v něm zase třeba Scorseseho Mafiány. Ve spojení s hravou sedmdesátkovou hudbou je tento úvodní záběr dynamickým uvedením do děje a zároveň jedním z nejlépe zinscenovaných a promyšlených záběrů (nejen) Paula Thomase Andersona. A to svou délkou nepřesahuje ani tři minuty.
