Přenesme se v čase o čtvrt století zpátky. Píše se rok 1986 a sál Amerického filmového institutu praská ve švech filmovými prominenty své doby. Dorazili mimo jiné Sylvester Stallone, Whoopi Goldberg nebo Steven Spielberg. Muž, jemuž se přišli poklonit, osmdesátiletý režisér Billy Wilder, ale sedí příznačně ve společnosti dvou pamětníků starých časů Waltera Matthau a Audrey Hepburn. Cestou na jeviště provází laureáta ceny za celoživotní přínos filmu potlesk lidí, z nichž řada má nepřímý podíl na tom, že už pět let žádný film nenatočil. Musel mít hodně smíšené pocity. Co jim proboha řekne? "I´m a writer..." Místo jménem Sucha dnes najdete v Polsku, ale 22. června 1906, kdy se manželům Wilderovým narodil syn Samuel, bylo součástí Rakouska-Uherska. Jeho metropolí byla Vídeň, kam mladík, od dětství přezdívaný Billy, odešel studovat práva. Byla to Vídeň Richarda Strausse nebo Sigmunda Freuda a s oběma se Wilder setkal jako novinář. Protože ho psaní zajímalo více než paragrafy, zanedlouho lovil sólokapry v ještě prestižnějším Berlíně. Koncem 20. let si také začal s filmem a podílel se na scénářích pro filmy jako Lidé v neděli nebo Emil a detektivové. V roce 1934 prchá židovský talent před Hitlerem nejprve do Francie (kde stačí poprvé režírovat film, právem zapomenutou komedii o gangu zlodějů aut Mauvaise Graine) a před postupující hrozbou pokračuje do USA. Možná by mu renomé filmového kritika a zkušeného scenáristy bylo stačilo k tomu, aby na svou práci plynule navázal v Hollywoodu, jako se to podařilo třeba Premingerovi nebo Langovi. Jenže Billy Wilder neovládal řeč. "Znal jsem jen asi dvacet anglických slov a osmnáct z nich jsem ve slušné společnosti nemohl použít." Nepoddajný jazyk si časem osvojil poslechem rádia, ale německého přízvuku ani nejistoty v syntaxi se nezbavil do smrti. Byl to jeden z důvodů, proč později na všech scénářích pracoval se spoluautorem. Než přesvědčil filmaře o své způsobilosti, živil se všelijak. Prvních padesát dolarů, které platil Hollywood, údajně skončilo v Billyho kapse poté, co se na večírku jistého producenta vsadil, že skočí v šatech do bazénu. Přítomná společnost jistě netušila, jak velké peníze to byly pro muže, který v té době přespával na dámských toaletách jistého hotelu. Když bylo třeba, přivydělával si i jako gigolo. Při pozdějším psaní scénáře jménem Sunset Blvd. si na toto období vzpomene. Wilderbrackett Skutečný průlom přišel v době, kdy se dal dohromady s Charlesem Brackettem. Těkavý a impulsivní Wilder potřeboval spoluautora klidného, rozvážného, se smyslem pro logiku. A také jazykového korektora. O patnáct let starší distingovaný džentlmen právě takovým člověkem byl. Spojení Billyho, generátora vtipných nápadů a obratných obrazových zkratek, s klidným a metodickým Charlesem prospělo oběma a v zákulisí studia Paramount se brzy ujal termín "wilderbrackett". Nejen jako souhrnná přezdívka autorské dvojice, ale také jako adjektivum něčeho vtipného, chytrého a nápaditého. Nový tým spolupracoval s Howardem Hawksem (Gangsterská nevěsta) nebo Ernstem Lubitschem (Osmá žena Modrovousova, Ninočka). Dvojí pracovní setkání s tímto mistrem břitké komedie Wildera v dobrém poznamenalo a nad jeho pracovním stolem se desítky let skvěla inspirativní otázka "Jak by to udělal Ernst Lubitsch?" "Myslím, že není podmínkou, aby režisér uměl psát scénáře," říkával často Billy Wilder, "úplně stačí, když je umí číst." Každý režisér totiž nebyl Lubitsch a ambiciózní dvojici scenáristů se krajně zajídalo nechat si vlastní práci kazit někým, kdo si ji v pátek zběžně prolistuje a v pondělí začne točit. Jako napůl milodar a napůl roubík dostal Wilder příležitost režírovat. "Říkali si, že jsem přišel z Německa, tak jim natočím něco jako Kabinet doktora Caligariho, ten strašlivě propadne a já se pokorně vrátím k psacímu stroji." Jenže převleková komedie Zuzanka v nesnázích byla velice úspěšná, brilantně natočená a její režisér byl od roku 1942 k nezastavení. Dobrodružný film Pět hrobů u Káhiry, ultimativní noir Pojistka smrti, psychologické drama Ztracený víkend, rok co rok nový film, vždy v jiném žánru a vždy kasovně úspěšnější než ten předchozí. Pověst vybudovaná v této éře později Wilderovi pomohla překlenout proměnlivou úspěšnost dalších filmů a zajistila mu stálou práci i v letech, kdy nebyl zaměstnancem Paramountu. Ale nepředbíhejme. Snad jediný neúspěch, který Wilder a Brackett ve 40. letech zažili, byl opakovaný pokus získat pro film Gretu Garbo. Švédská herečka se stáhla do ústraní a vzhledem k ohlasu Ninočky se předpokládalo, že pokud ji někdo vyláká z nory, bude to jedině "wilderbrackett". Dvojice se na lov hvězdy připravila velmi důkladně a postupně jí nabídla pět různých projektů. Film inspirovaný posmrtnou maskou Neznámé ze Seiny, exponátem z Louvru - vymysleli příběh, který předcházel jejímu utopení; dále životní příběh císařovny Sissi, roli hraběnky v rakousko-uherské crazy komedii The Emperor Waltz (nakonec ji hrála Joan Fontaine) a příběh ženy, která tajně vystupuje jako muž-klaun v cirkuse. Poslední možností byla role stárnoucí hvězdy stříbrného plátna v tehdy zárodečné a mnohem komediálnější verzi pozdějšího Sunset Blvd. Garbo žádnou jejich nabídku nepřijala. Sunset Blvd. odmítlo mnohem více slavných hereček. Wilderův nadlouho nejosobnější a s odstupem času asi nejlepší film se ale nakonec stal definitivní pečetí či certifikátem významného tvůrce, daleko překračujícího nároky na komerčního řemeslníka, za něhož se sám považoval. Film byl bohužel také tečkou za spoluprací s Charlesem Brackettem. Příčiny jejich rozchodu jsou dodnes nejasné, ale jako nejpravděpodobnější se jeví teorie, podle níž je rozdělilo studio Paramount. Když bude každý z těchto hitmakerů pracovat sám, mysleli si prý jeho činitelé, vynese nám to dvojnásobek zaručených hitů. Zmýlili se. "Nikdo není dokonalý" Hned první Wilderův počin v nové dekádě propadl, ačkoli dnes bývá řazen k jeho nejlepším. Satira Eso v rukávu o cynickém novináři, který kvůli vlastní kariéře vypustí do světa kachnu a bezradně sleduje, jak se vymyká jeho kontrole, byla až příliš jízlivá, příliš vážná a příliš krutě odhalovala manipulovatelnost veřejného mínění, než aby jí někdo tleskal. Novináři, proti kterým film ostře vystupuje, mu přirozeně reklamu nedělali a publikum odmítalo chodit na film, který nemá jedinou sympatickou postavu. Tehdy Wilder rozšířil své proslulé desatero, jehož prvních devět přikázání znělo "Nebudeš nudit bližního svého" a poslední "Necháš si právo posledního střihu". V následujícím filmu Stalag 17 se řídil i novým, jedenáctým přikázáním "Chceš-li říkat pravdu, obrať ji ve vtip, jinak tě bude stát krk" a válečné drama ze zajateckého tábora odlehčil, kde jen mohl. Wilderův vztah k divákům byl všechno, jen ne servilní. Všichni jsme četli a slyšeli stovky příběhů filmů, které údajně zkazili zlí producenti a z rozmanitých pohnutek neumožnili režisérovi, aby předal dychtivému publiku své velké poselství tak, jak původně zamýšlel. Vypravěči těchto historek oslovují diváky jako předpokládané spojence v imaginárním boji za svobodu projevu v uměleckém díle. Domnívám se, že Billymu Wilderovi bylo takové uvažování cizí. Nejen že nikdy nepopíral, jak mu studiový systém vyhovuje, nejen že nevěřil ve velká poselství, ale pochyboval také o domnělé ochotě publika je ve filmech hledat. Mnohokrát se přesvědčil o tom, že obecný vkus je věc silně poplatná módám, marketingu a nejnižším pudům. Respektoval diváky jako konečné spotřebitele své práce, ale nestavěl jejich úsudek nad svůj vlastní. Možná i Wilderově skepsi k pořekadlu "hlas lidu - hlas boží" vděčíme za vzácně kvalitativně vyrovnanou kolekci filmů. Lubitsch touch a wilderismy "Kejklí s kamerou se dopouštějí ti, kteří nevěří příběhu." Jeden z mnoha takzvaných wilderismů; režisérových krátkých a úsečných bonmotů. Výše citovaným Billy Wilder obhajoval práva scenáristů na uznání a marginalizoval podíl komerčního režiséra na tvůrčím procesu. K důvodům, proč se dokázal poměrně snadno domluvit s producenty, patřil i jeho smysl pro ekonomickou stránku filmové výroby. Věděl, že čím více záběrů natočí, tím častěji se bude přemísťovat kamera, přesvěcovat scéna a že každé takové přerušení znamená dobrých pětačtyřicet minut drahého čekání. Proto raději připravil vše potřebné předem a na place neimprovizoval. Samoúčelné formální exhibice mu nebyly vlastní. Detailní záběry používal, jen když chtěl zvýraznit určitou rekvizitu, která bude důležitá v dalším ději, záběry z jeřábu nepoužíval téměř nikdy. "Ve filmové řeči, jakou používám, by takový záběr znamenal, že děj seshora někdo sleduje." Přesto i v řadě jeho filmů najdeme nápaditá vizuální řešení, a to zejména všude tam, kde jeden obraz nahradí stránku vysvětlujících nebo potenciálně patetických dialogů. Vidíme-li na začátku Sunset Blvd. záběr ze dna bazénu (ve skutečnosti natočený pomocí soustavy zrcadel) na očividně mrtvého Williama Holdena, není to jen efektní úvod, ale také způsob, jak diváka okamžitě vtáhnout do děje bez zbytečných řečí. Jinou situaci, kdy obraz mluví za vše, najdeme ve filmu Byt. Jack Lemmon odevzdá svému šéfovi rozbité zrcátko, které v jeho bytě pohřešila Shirley MacLaine. Nejprve se do něj podívá Fred MacMurray a spatří výmluvný odraz své dvojí tváře. Později totéž zrcátko podá Shirley Jacku Lemmonovi a ten díky němu pochopí, že šéfova tajná slečna je právě ta, na kterou si sám myslí. Majitelka zrcátka jen věcně prohodí: "Vypadám v něm přesně tak, jak se cítím." A to je také vše, co o ní v danou chvíli potřebujeme vědět. Trikům, jak z mnoha možných způsobů vyjádření určité situace vybrat vtipnou a účinnou zkratku a neporušit prvních devět z deseti svých přikázání, Billy na počest svého mentora říkával Lubitsch touch. Za jakýsi modus operandi Billyho Wildera lze považovat i použití narativního rámce, který otevírá a zavírá hlavní děj. Divák se na tutéž situaci na konci dívá jinýma očima než na začátku. Použití této finty v Pojistce smrti sice následovalo tolikeré napodobování, že je dnes považováno za jedno z pravidel filmu noir, Wilder ale tento trik používal běžně i v jiných žánrech. Diamond Padesátá léta se nesou ve znamení rozluky s Paramountem a hledání nástupce Charlese Bracketta. S I. A. L. Diamondem se Wilder okrajově sešel už při práci na romanci Sabrina, jejíž scénář se kvůli přeobsazování hlavních rolí několikrát měnil pod rukama různých spoluautorů. Pravidelnou kancelářskou práci s rovnoměrným podílem na hotovém díle ale pánové zahájili až poctou komediím Ernsta Lubitsche Odpolední láska. Počínaje filmem Někdo to rád horké už se nikdy nerozdělili. Převlek dvou hudebníků za členky ženské kapely je nejznámějším příkladem motivu, který se v různých variantách objevuje v každém Wilderově filmu bez ohledu na jeho žánr a dobu vzniku. Hrdinové jeho příběhů si často nasazují masku, která jim tak docela nepadne. Někdy je doslovně podpořená vnějším převlekem (Zuzanka v nesnázích, Sladká Irma), jindy má čistě imaginární podobu předstírání či zatajování (Pět hrobů u Káhiry, Ztracený víkend, Stalag 17). V několika dalších případech je odhalení pravé totožnosti nebo tajené minulosti některé z postav přímo součástí rozuzlení nebo přinejmenším dějového zvratu, který příběh pootočí jiným směrem. V zásadě jde ale vždy o tentýž princip, kdy si postava z konkrétních důvodů (ať už je známe předem, nebo ne) stanoví cíl a kvůli jeho dosažení předstírá, že je někým jiným. Zprvu pohotové střídání dvou různých rolí postavě dříve či později přerůstá přes hlavu a konečné rozhodnutí, kým zůstane, mění její život. Pohnutky v komediích bývají emocionální - panenská Ariana z Odpolední lásky předstírá zkušenosti světačky, protože věří, že jedině tak si získá srdce cynického svůdníka; policista Nestor si vydržuje prostitutku Sladkou Irmu v přestrojení za bohatého Angličana v obavách, že návrh, aby pověsila řemeslo na hřebík, by vedl k jejich rozchodu. Ve vážnějších látkách jsou motivace racionální, například zatajení vraždy v Pojistce smrti nebo plánovaného útěku ze zajateckého tábora ve Stalagu 17. Ve všech takto rozehraných zápletkách je osud hrdinů v jejich vlastních rukou. Billy Wilder neměl ve zvyku dělat ze svých postav bezmocné oběti vláčené osudem. Obvykle jim nechával otevřené cesty k dalšímu vývoji a svobodné volbě. Notorický alkoholik ve Ztraceném víkendu se nestal závislým z důvodu nerovných sociálních podmínek či jiných vnějších okolností; Bud z Bytu svůj příbytek zprvu poskytuje nadřízeným z vlastní vůle. Trable, do kterých se dostali, i možnosti, zda je vyřešit nebo v nich setrvat, jsou otázkou jejich vlastních rozhodnutí. Domnívám se, že tento rys Wilderových filmů významně přispívá k jejich poutavosti. Postavy je možné různě interpretovat a málokterá z nich snese schematické zařazení do kladné nebo záporné přihrádky. "...to FILMY jsou dnes malé!" V 70. letech, éře, která přála rozvoji vnějškového řemesla, ale přestala věřit na silný scénář s dobře motivovanými postavami, se muži, který nevěřil téměř na nic jiného, logicky nejméně dařilo. Soukromý život Sherlocka Holmese představuje významný předěl. Nejen že byl Billyho nejdražším filmem a do kin šel v podobě jakési bonsaje původně košatější narativní struktury, ale v éře Woodstocku a Bezstarostné jízdy působil svým námětem i způsobem provedení poněkud zpozdile. Protože představitelé nového Hollywoodu také významně přispěli k rozpadu studiového systému, jehož byl Wilder dobrovolnou součástí, prosazení každého dalšího projektu do realizace se ztížilo. "Dříve každé studio natočilo mezi čtyřiceti a šedesáti filmy ročně," komentoval situaci v 70. letech. "Když jeden film propadl, nic se nedělo. Dnes se rozpočty tak nesmyslně zvýšily, že těch šedesát filmů za rok stěží natočí celý Hollywood dohromady a kasovní neúspěch jednoho z nich může potopit celé studio." Produkční společnost Mirisch Company ani studio United Artists sice Sherlock nepotopil, ale vlažný ohlas následující komedie Nebožtíci přejí lásce ukončil Wilderovu patnáctiletou spolupráci s oběma. Muž, který vlastními filmy průběžně bořil rozmanitá tematická tabu, se paradoxně ocitl v pozici konzervativního dinosaura. Drzost některých mladých režisérů mu přesto imponovala. Kmotra nazval jedním z pěti nejlepších filmů, jaké kdy viděl, a také uznával, že filmy jako Vymítač ďábla vyžadují značnou režijní nápaditost. "Sám bych nevěděl, jak naložit se scénou, v níž dvanáctiletá dívka přijde na večírek své matky a vymočí se na koberec." Zároveň ale rozeznal, že oč efektnější jsou tyto filmy po stránce režie, o to problematičtější jsou charaktery, jejich motivace a vzájemné vztahy. Tedy záležitosti scénáře. Úspěch Čelistí nebo Vymítače nepřisuzoval ničemu jinému než nadšení publika nad čímkoli hlasitým a šokujícím; afektovaná vyznání mladých režisérů o hlubokých významech, jež do svých děl údajně vkládají, bral s rezervou. "Lidi si mezi sebou neřeknou - Jdi se podívat na Vymítače ďábla, je to fascinující úvaha nad povahou metafyzického zla. Kdepak. Řeknou - Jdi se na to podívat, protože posedlá malá holka tam zvrací zelený bláto." Podobné filmy by Wilder natočit nemohl; mimo jiné i proto, že důraz na děj je v nich nadřazen významu postav. Jde o příběhy víceméně pasivních lidí, kteří jsou ovládáni někým jiným. Přírodní hrozbou, nadpřirozenou silou, v dalších případech vládou nebo komerční konglomerací, tedy něčím, co je dostatečně vzdáleno obyčejnému divákovi a předchází nebezpečí, že se v takové antagonistické síle pozná. Přidat se na stranu bezmocných obětí vyšší moci je snadné a pohodlné, ale podobně populistickým námětům se Wilder trvale vyhýbal. I jeho filmy dojímaly nebo napínaly, ale nikdy v nich nepoužil nástroje instantního dojetí; soucitu nad postavou, které se stalo něco objektivně neřešitelného. Když Billy natočil čtvrtstoletí po Esu v rukávu další příběhy o lidské manipulovatelnosti - Na titulní straně a Fedoru - publikum ho znovu nechalo na holičkách. Příběhům na téma individuální morálky - i když zaobaleným v komedii nebo melodramatu - přestalo naslouchat. Definitivní tečkou za nevděčnou kariérou velkého vypravěče se stal jen zpola povedený remake francouzské komedie Dotěrný chlap jménem Kamaráde, kamaráde.

Znovu v AFI Toto všechno mohlo a nemuselo běžet Billymu Wilderovi hlavou, když stál na jevišti, třímal cenu a v publiku se to hemžilo lidmi, které většinou v životě neviděl. Jeho řeč byla navenek děkovná, v podtextu ukřivděná a dost dlouhá, aby v ní stačil vyjmenovat spoustu zesnulých spolupracovníků, kteří si nezaslouží být zapomenuti. Od těch, kteří byli jeho osobními přáteli (William Holden, Charles Laughton, Charles Brackett), po ty, kteří mu práci spíše komplikovali (ne, nezapomněl poděkovat ani Humphreymu Bogartovi a Marilyn Monroe). Co znělo trochu jako smuteční řeč nad rakví starého Hollywoodu, Billy zakončil škodolibým rýpancem do nových trendů. Po televizi, videokazetách, pornu, kabelové televizi a satelitech podle něj přijdou na řadu mikročipy, které nahradí to, k čemu za jeho časů sloužil mozek a srdce. K osmdesátinám dostal kromě první z řady celoživotních cen také funkci konzultanta scénářů, ve které vydržel téměř deset let. Nad jedním ze scénářů pracoval s obzvláštní zálibou a naposled v životě zvažoval jeho režii. O Schindlerův seznam se ale ucházeli také Martin Scorsese a Roman Polanski. Vyjednávání trvalo léta, stárnoucí Wilder časem rezignoval a přenechal věc Stevenu Spielbergovi. Na odpočinek odešel jako osmaosmdesátiletý, zemřel o sedm let později, 27. května 2002. Pozn.: Manuál k filmografii Billyho Wildera jsme pro vás připravili zde.