Zato Martin Scorsese pouze režíroval pilotní, co do stopáže nezvykle dlouhou (bezmála dvě hodiny) epizodu HBO dramedie Vinyl o fiktivním newyorském hudebním nakladatelství ze 70. let. Není to poprvé, co jeho jméno mělo přitáhnout pozornost k obrazovkám stanice, která je více než televizí. Před šesti lety natočil první díl jiné dobové podívané, gangsterky Impérium - Mafie v Atlantic City. Stejně jako v případě Mafie v Atlantic City úvodní epizoda Vinylu nejenom že kvalitativně převyšuje ty následující, ale zároveň se od nich svými zvolenými postupy odklání. Tento soubor voleb ji přibližuje - a konkrétními řešeními vzdaluje - jiným Scorseseho vhledům do fungování "profesních" komunit (zejména Mafiáni, Casino a Vlk z Wall Street). 

Ne náhodou. Scenáristou pilotu je Terence Winter, který je nejenom podepsán pod Impérium - Mafie v Atlantic City, ale i pod Vlkem z Wall Street. V něm byly postupy z gangstersých Scorseseho opusů zesíleny (ústřední postava vyprávějící příběh podle svého a oslovující publikum, přechody mezi omezeným a neomezeným vyprávěním, okázalé nespolehlivé pasáže, nejednoznačná souslednost scén, hra s nechronologičností vyprávění ad.), přeneseny do jiného prostředí (makléřského) a aplikovány na odlišný žánr (satirická komedie). 

Vinyl mohl na základě upoutávek a některými prvními angloamerickými ohlasy vyvolávat obavy, že epizoda č. 1 bude scorseseovskou manýrou. Protagonista Ritchie Finestra vypráví, jak vybudoval svou hudební firmu American Century Records, přičemž jeho vzpomínání začínající zábleskem budoucího dění je "zastřeno poškozenými mozkovými buňkami", čítá problematický vztah se ženou, závislost na drogách a zapletení se do vraždy jakožto častých katalyzátorů (anti)hrdinových problémů. Strategie je však odlišná než u Vlka z Wall Street, protože namísto zesilování je uvedené utlumováno. Velká část potěšení pramení z toho, že pasáže jakoby převzaté z jiných "scorseseovek" jsou stavěny do nového kontextu.

Začíná se flashforwardem, ale ten se na rozdíl od Mafiánů nevztahuje k zlomovému momentu ve vyprávění ve fázi komplikace dění, nýbrž jako v Casinu k epilogu. Protagonista se v něm však neobrací k publiku a jistá událost není výsledkem jednání vedlejších postav, ale náhodou, kterou je možné považovat za jízlivý komentář ke společnosti, v níž určitý typ osobností přežívá všechny dobové proměny. Promluva zní pouze na začátku, na rozdíl od celého Vlka z Wall Street či konce Mafiánů není adresována přímo do kamery, ale má podobu komentáře mimo obraz, který představí vedlejší mužské postavy, jimž se ale nedostane tolik pozornosti.

Naopak svou vlastní linii má asistentka Jamie Vine, které se na rozdíl od Ritchieho daří, protože zatímco on neuspěje v přemluvení vlivného člověka k pouštění preferovaných skladeb, ona najde nadějnou kapelu a sblíží se s jejich zpěvákem. Sekvence jeho neúspěchu je následována scénou jejího úspěchu, v obou přitom sehrává svou roli sex jako určitý prvek podobnosti a odlišnosti (orgie v pozadí vs. soulož v posteli ve dvou, obojí červeně nasvíceno). Jsme jednak vedeni k jejich porovnání, jednak jsme překvapeni, že se ženské postavě dostává tolik pozornosti u Scorseseho, kde bývá jejich úloha obvykle marginalizována. I dlouhá jízda kamerou, která spolu s postavou prochází hierarchizovaným prostředím, je věnována Jamie, nikoliv Ritchiemu.

Neméně výraznou figurou je co do prosazování si svého Ritchieho žena. Navzdory různým náznakům nesehraje úlohu, jakou měla Ginger v Casinu, a při manželských hádkách nedojde k očekávanému, přestože jsou inscenovány podobně (bližší rámování, absence hudby se zdrojem mimo fikční svět) jako ty ze Zuřícího býka či Mafiánů. Celkově se dostává pozornosti dříve opomíjeným skupinám, což nejsou jenom ženy, ale i Afroameričané. Ve scéně připomínající Taxikáře (studené barvy v interiéru taxíku, neonově nasvícené a nezaostřené exteriérové záběry) není ukázána špína ulic, která by podle Travise Bickla měla být vyplavena pořádným deštěm, ale naopak bohatost afroamerické (sub)kultury s jejím přínosem k hudbě. 

Afroamerické postavě hudebníka Lestera Grimese jsou věnovány i rozsáhlé flashbackové pasáže, které kladou veliké nároky na pozornost. Není jasně značeno, čí jsou to vzpomínky, potažmo se některé zdají jako Ritchieho i Lesterova (první). Naopak díky avizování scén z minulosti černošskou hudbou nemáme problém ihned určit pořadí v celkové organizaci událostí na časové ose. Postup opačný, než na jaký jsou Scorseseho příznivci a příznivkyně zvyklí, přestože funkce hudby jako komentáře dění a zarámování části narušující linearitu zůstavá.

Nechybí ani pro představitele Nového, Nového Hollywoodu typická stylistická řešení subjektivizující vyprávění: pomalu nastříhaný segment následovaný velmi rychle nastříhanou chvílí odpovídající požití drogy, zpomalení jako vyjádření opojení, vsunutí archivního záběru představujícího, na co postava zrovna myslí a na co v monologu/dialogu odkazuje. Oproti předchozím počinům hollywoodského spratka jich však není tolik, protože veškerý exces spojovaný se sedmdesátkami byl utlumen a převládl kritický komentář vůči těm, kteří na úkor druhých (minorit) stanuli během nich na vrcholu. 

Další - byť velmi dobré až výborné - epizody naopak poukazují na limity autorského konceptu v serializovaném vyprávění určeném pro televizní obrazovky. Pilot obstojí i samostatně, protože linie vedlejších postav (asistentka, afroamerický zpěvák) i volné motivy (vražda) mohou být vnímány jako komentáře k protagonistově počínání a součástí jeho drobnokresby, a tak se další díly odklání od původní koncepce. Nemáme morálně ambivalentní postavu ve vyprávění soustředěném kolem a do jisté míry podle ní, protože je změněn cíl (namísto prodeje uchování společnosti), a tak vedlejší postavy dostávají vlastní linie se svým cílem (udržením si místa získáním nového klienta/klientky). Namísto kombinování odlehčených a vážných pasáží do jednoho celku začíná převládat model převážně komediální epizoda, která je následována dramatičtější, aby po ní mohla přijít zase vtipnější. A prim dostávají v úvodní dvouhodinovce nastíněná témata.

Ne že by další části zhlédnuté poloviny série nenabízely řadu řešení, které jsou nemálo opojné. Dlouhé kamerové jízdy druhé a čtvrté epizody, jenže v každé s jinou funkcí - v prvním případě upomínající na dobové postupy, v druhém se podřizující potřebám vyprávění sbíháním několika linií postav k sobě. Ve třetí epizodě inscenačně nápadité momenty (povídání dvou postav s důrazem na odrazové plochy nebo snímací zařízení) a výstavba do kontrastních bloků (dramatický rozhovor bez hudby následován scénou s hudbou) proti konvenčně nasnímaným dialogovým výměnám.

Dané stylistické volby jsou však nejednotné s ohledem na to, jak byly dříve ustanoveny, potažmo až moc okázalé na to, aby byly vyzdvihovány jako efektivní a nikoliv jenom efektní (např. písně ironicky glosující dění - "Lucky One"). Funkce postupů se napříč epizodami proměňuje a původně jasně zacílené vyprávění nabývá jiné podoby (dobovky relevantní k dnešku ala Mad Men/Šílenci z Manhattanu). Zatímco Scorsese s Winterem v pilotu vyprávěli o krizi osobnosti, k čemuž zvolili vhodnou rámující skladbu od Davida Johansena, první polovina HBO dramedie Vinyl přenáší tuto výpověď do celkového formálního uspořádání: několik autorských osobností má za následek vnitřní nesoudržnost mini-série.

Pokud to znamená, že quality TV se dostává do krize, je to zemětřesení vyvolané publikem, které si žádá autory. Po pěti dílech je zatím jisté to, že ze sutin povstane a s přehledem odkráčí Scorsese.   

[První díl můžete vidět bez registrace online na HBO GO.]