Upřednostňovala se snaha pojmout vybranou oblast v její komplexnosti, jak jen finance a dostupnost filmů dovolí. Ani po další změně vedení, kdy Pavla Bednaříka vystřídaly Radana Korená spolu s Ivou Hejlíčkovou, se z nastoleného trendu neustupovalo. Letos se z něj ale vybočilo, když dramaturg David Čeněk zvolil Španělsko, které (s ohledem na rozpočet, na omezený počet projekcí ad.) nelze pojmout v úplnosti, a to ani zdaleka. 

Jako rozumné rozhodnutí se ukázalo záměrné opomenutí velkých a známých jmen jako Luis Buñuel, Julio Médem či Pedro Almodóvar. Kdo se s jejich tvorbou chtěl seznámit, měl možnost na Mezinárodním filmovém festivalu pro děti a mládež ve Zlíně (retrospektiva Almodóvara včetně jeho raných děl, mini-retrospektiva Buňuela včetně dokumentů o něm a hostů) či na jednom z předchozích ročníků Letní filmové školy v Uherském Hradišti (kompletní Medemova tvorba byla promítána za jeho účasti). Namísto toho byla upřednostněna jména jako (z již zesnulých klasiků) Luis García Berlanga a (ze současníků) Agustí Villaronga.

Pokud se nešlo po velkých jménech, po čem tedy? Chronologický přehled vzhledem k množství trendů a titulů také nebyl dost dobře možný. (Ačkoliv lze namítnout, že namísto pouhého zaměření na Bardema mohl být představen nepříliš známý nový španělský film, do kterého spadá Berlangův spolupracovník Juan Antonio Bardem.) Namísto přehledu od počátku do současnosti byla jako stěžejní sekce zvolena ta věnovaná španělskému národnímu žánru españolada, od kterého se více či méně odvíjely další.

Změnou oproti předchozím ročníkům bylo propojení zastřešujícího "chlívku" Fokus (představení národní kinematografie) s Inventurou (ohlédnutí do minulosti). Zatímco españolada ve Fokusu ukazovala Španělsko podle stereotypů, které mohou být turisticky lákavé (flamenco, býčí zápasy, machismus, pověry, furianství), horory v Inventuře představovaly odvrácenou tvář (mstící se nemrtví slepí rytíři, nebezpečné děti, vraždící jazyk, zombie). V této provázanosti by se mohlo pokračovat i v následujících letech.

A to stejné platí i pro spolupráci s odborníky ze zahraničí, v tomto případě s kritiky ze serveru El Antepenúltimo Mohicano. Šéfredaktor Emilio Luna a dvojice redaktorů (Ignacio Navarro, Juan José Ontiveros) nabídli další protiváhu k españoladě selekcí osmičky současných španělských filmů s ženskou hrdinkou v nepřátelském či odmítavém prostředí. Byť možná nezáměrně, díky tomuto kritériu se v programu ideálně vytvořila protiváha nejenom k převážně machistické españoladě, ale aktualizovaně se navázalo na divy nemluvného období, jimž byla věnována jedna inventurní sekce.

V nastoleném trendu (míněno nejenom zaměření na národní kinematografii, kterou nelze zmapovat chronologicky a v úplnosti, ale i oslovování publicistů pro spolupráci) by se mohlo pokračovat i nadále. A nemuselo by se přitom jednat o lidi ze zahraničí, ale o domácí redaktory, jak v jednom rozhovoru navrhoval sám dramaturg David Čeněk, protože tím by se vytvořila provazaná síť umožňující další výstupy v podobě různých publikací.

Inventura Fokusu: horory
Co tedy bylo letos na "filmovce" k vidění ze Španělska? Divácky nejpopulárnější byla bezpochyby sekce půlnočních hororů, které z valné většiny horory nebyly, protože se jednalo o exploatace, u nichž nejde o děs, nýbrž o zhnusení - a o vytěžení bulvárních, dobově příznačných prvků (násilí, sex, společenské fóbie apod.). Dva horory, které se do výběru nejspíš dostaly "nedopatřením", ovšem patřily k tomu nejlepšímu nejenom ze španělských zemí, ale z celého programu Letní filmové školy v Uherském Hradišti. A nemyslíme tím zrovna dva devadesátkové zástupce, tj. Den šelmy (nadprůměrná, komiksovou stylizací střižená, hororovou historií poučená reflexe médií) a Vraždící jazyk (exploatace exploatací rozvádějící nápad na krátkometrážní snímek do celovečerní stopáže). Narážíme na artový camp Vrah panenek a zombie found footage [Rec].

[Rec] se přitom do programu dostalo jakoby náhodou, protože bylo jediným reprezentantem renesance španělského hororu (a jeho odnoží či alternativ). Zařazení se tak dá chápat jako určitý fan-service, protože americký remake prošel bez výraznějšího povšimnutí českými kiny, pokračování bylo uvedeno na Festivalu otrlého diváka a ostatní nedávné výrazné počiny daného produkčního cyklu se do kinodistribuce dostaly (např. Faunův labyrint, Sirotčinec, Zatímco spíš). Ač je jednička slabší než dvojka (ale lepší než trojka), vidět ji na plátně z pásu a s prostorovým ozvučením přidává na zážitku.

Uzavření do omezených prostor, které zvenčí střeží složky represivního státního aparátu, bývá obvykle chápáno jako metafora společnosti. V případě společného počinu Paco Plaza a Jaume Balagueróa tomu sice není jinak, ale primární je pro ně intenzita zprostředkovaného, umocněná paradokumentární formou, a čirá hrůza a strach z efektivních lekaček. Oproti tomu může být Vrah panenek vnímán jako "popírání veškerých hodnot klerofašistického režimu" (viz text ve festivalovém katalogu), ale centrální je prozkoumání narušené psychiky schizofrenního hlavního (anti)hrdiny, jíž se přizpůsobuje i forma snímku.

Pokud znáte De Palmovy hravé stylistické nápodoby hitchcocovek ze 70. let, máte dobrou představu o tom, jak druhý režijní počin Miguela Madrida vypadá. A přidejte k tomu fakt, že jde o hrdě pokleslou podívanou, jejíž režisér byl homosexuál, což se projevuje jak na výchozím bodu příběhu (narušený dospívající mladík androgynního vzhledu se převléká za ženu a vraždí), tak i na stylu (časté detailní, či naopak celkové záběry opájející se polonahým tělem herce Davida Rochy).

A evidentně byl ambiciózní, protože vedle psychoanalytických motivů má jít o vhled do narušené mysli. Dané rozhodnutí má za následek to, že se upouští od žánrových potěšení standardní vyvražďovačky směrem k vyprávění uměleckého filmu. Nelze dost dobře rekonstruovat, o čem film je, protože není jisté, jestli - a pokud ano, tak jak vůbec - se dané sekvence odehrály.

Vrah panenek předčil očekávání, ostatní sedmdesátkové počiny ho nenaplnily. Je nesmyslné jim to ale vyčítat, protože to je podstatou samotných exploatací, které svým názvem či v rámci kampaně slibují něco, čemu ne tak úplně dostojí. V euro-trashovém díle Jesúse Franca Kanibalský sex by v názvu avizovaný kanibalský sex našel málokdo (ačkoliv sex i kanibalové tam jsou, wtz).

Hrůzné zrůdy lákaly na střet monster (Frankensteinův výtvor, upír, vlkodlak, mumie), ale nakonec nenabídly dostatek atrakcí, které by udržely divákovu pozornost. Člověku až bylo líto, že raději nesleduje některý z těch méně povedených cross-overů studia Universal, které se produkčním cyklem s monstry a jejich setkáváním se na plátně v dobách klasického Hollywoodu proslavilo.

Oproti tomu Utok slepých mrtvých představuje zcela unikátní příspěvek Španělska světovému hororu (popřípadě euro-trashi), protože přichází s netradiční hrozbou: nemrtvými templáři, kteří dle výkladů symbolizují snahu frankistického režimu potlačovat vše moderní. Vedle této významové roviny, jež může být pouhou nadinterpretací (musí nutně hrdě brakové žánry něco reflektovat?), ovšem snímek mnoho nenabízí. Nedává dostatečný podnět ke zhlédnutí dalších částí "templářské tetralogie", protože je vše v žánrovém vyprávění podřízeno moralizujícímu vyznění, jež poučenému divákovi může přijít směšné.

Kdo by se odvážil zabít dítě? již svým názvem klade do popředí morální dilema a naznačuje, kdo bude představovat nebezpečí mladému páru. Překvapivě nejde o brakovou jízdu, ale o - alespoň ve své první polovině, snažící se budovat atmosféru - velmi pomalý thriller. Po objevení se prvního dítěte se sice začnou vršit atrakce, jejichž ozvláštnění spočívá v tom, že vrahem jsou titulní děti, ale kombinace různých žánrových propriet ne zcela funguje. Jakmile na scénu přichází nadpřirozené prvky, je obtížné nadále potlačovat nedůvěru ve fikci, když první polovina byla až observačně dokumentární.

Retro(spektiva): devianti se zálibou v panenkách
Do hororové kategorie by se daly řadit i filmy Agustí Villarongy, jehož tvorbě byla věnována retrospektiva. Za sklem, Moře, Aro Tolbukhin: V mysli vraha a Tmavý chléb jsou žánrová díla (povětšinou coming-of-age drama skřížená s hororovými a válečnými prvky), která se ale díky opakujícím se motivům (dospívání, válka, jinakost, navzájem se milující a nenávidějící se hrdinové ad.) dají považovat za autorská. Projekce čtyř vybraných děl za přítomnosti tvůrce ochotného diskutovat s diváky nepokrývala celou jeho filmografii (chyběla především duchařina 99.9). Byla ale dostačující, protože výše nastíněné motivy se napříč dílem nijak zvlášť nerozvíjely, spíše byly pouze variovány v různém kontextu.

Dá se polemizovat, jestli žánrová vyprávění volí záměrně, protože je považuje za vhodná pro společenskou metaforu, nebo je pro něj primární potěcha z tvorby exploatací, které bývají mimoděk schopné vystihnout neduhy doby. Soudě dle celovečerního debutu Za mořem by člověk tipoval spíš to první, když je primární kritika frankistického režimu, na kterou jsou nabalovány exploatační prvky jako homosexualita, pedofilie ad.

Z Villarongovy tvorby vyčnívá mockument Aro Tholbukin: V mysli vraha, který sám režisér považuje za poctu kinematografii, protože jsou používány různé formáty (aniž by v tom byl jakýkoliv systém, jde spíše o manýru). Označení "mockument" by mělo bystřejším čtenářům napovědět, že z části inscenovaná jakože dokumentární zpověď člověka, který upálil několik lidí zaživa, je smyšlená. Vzhledem k tomu, že s přibývající stopáží dochází k vršení psychoanalytických klišé, jde ale pro diváky o docela snadno rozpoznatelnou lest.

Paradokumentární stylizace a příklon k žánrovému uchopení činí z některých problematických atributů Villarongových děl mnohem přijatelnější snímky. Exploatační základ do jisté míry omluví významovou banálnost (Za sklem), odkazování se k postupům z thrillerů a hororů (Moře, Tmavý chléb) zase učiní přijatelným stvrzování stereotypů, protože "to k žánru tak nějak patří". Je sice s podivem, že otevřeně homosexuální tvůrce píše a natáčí tak homofobní díla, ale s pootočením perspektivy je záslužné, že vůbec danou "problematiku" někdo zpracovává jinak než v podobě (neonoirových, sebeuvědomělých) melodramat ala Almodovar.

Vedle Villarongy se výběrové retrospektivy dočkal představitel španělského nového filmu Luis García Berlanga, který je v historických encyklopediích spojován s Juanem Antoniem Bardemem. Pozvaný host se ovšem snažil o to, aby byl Berlanga vnímán spíše jako auteur, který patří k avantgardním či uměleckém filmařům typu Luis Buñuel. Věc se má spíš tak, že jeho filmografie tvořila vhodnou alternativu k španělskému žánru españolada, resp. některé jeho rané filmy by do ní mohly být klidně zařazeny s dodatkem, že jsou vůči některým konvencím podvratné.

Berlangovi ale nelze upřít rozpoznatelný rukopis. Důraz na velké množství postav, které představují určité zjednodušené typy odvislé od sociální hierarchizace společnosti. Promyšlené kamerové kompozice, ve kterých se pohybuje nespočet protagonistů. Kritika frankistického režimu, vyjádřená hyperbolizací a alegorizací osvědčených vývojových vzorců vyprávění (např. rozpad manželství kvůli figuríně), důrazem na osamělost jedince ve společnosti. Častá volba komedií, ale tragických, i když třeba dostaly Mezinárodní cenu za film pro dobrou náladu v Cannes (jako Vítáme vás, pane Marshalle) anebo byly nominovány na Oscara (Svátek dobročinnosti).

Je proto paradoxní, že mezi jeho nejznámější - a nejpovedenější - počiny patří Kat a Přirozená velikost, které mají jednoho hlavního (anti)hrdinu a které ani nejsou primárně komediemi, přestože obsahují satirické šlehy ohledně fungování společnosti. První jmenovaný snímek si utahuje z praxe, že ke státně přidělenému bytu je potřeba mít práci, a tak syn musí po svém otci vzít místo kata. Druhý má být zase kritikou vyšší střední třídy, i když ve své době film rozlítil spíše feministky kvůli údajné objektivizaci ženy. V obou případech ale tvůrce šije do všeho a do všech, nevybírá si "oběti" humoru (ušetřeni nezůstanou živí ani mrtví, děti ani dospělí), apeluje ale na humanismus.

Není proto divu, že měl během frankistického režimu problémy realizovat své projekty (po Katovi v následujících deseti letech natočil pouze dva filmy, a to díky podpoře producenta). Utahování si ze všeho a ze všech mělo ale někdy tu výhodu, že si ve Španělsku pochvalovali, jak snímek zesměšňuje zahraniční mocnosti, zatímco v zahraničí zase to stejné dílo chápali jako vyjádření kritiky diktátorského režimu a vyjádření deziluze z toho, že nikdo nepřichází na pomoc.

Předchozí dlouhé souvětí naráželo na komedii Vítáme vás, pane Marshalle, která je dobrým příkladem subverze españolady. Folklorní prostředí nechybí, ale vykreslení fungování jednoho andaluského místa je překvapivě komplexní včetně drobnokresby vedlejších postav, zpěvačka Lolita Sevilly hraje jednu z rolí, ale její pěvecká vystoupení jsou minimalizována... a turisti sledující film by si vzali spíše příklad z Američanů, kteří nakonec (spoiler, pokud si na varování u starých děl potrpíte a pokud jste nepoznali blížící se prozrazení z "nakonec") pouze vesničkou projedou.

Někdy se zřetězení poměrně hořkých gagů povede propojit a utvořit kompaktní celek, jako tomu bylo ve výše jmenovaném případě. Jindy je kvůli rozpadlosti a nesoudržnosti kvalita zábavy kolísavá, jako se to stalo u Calabuch a v navázání po letech Paříž-Timbuktu, které zároveň funguje jako rozloučení se s kariérou. Humor je spíše smířlivý než kritický, vycházející z nepochopení spíš než z porozumění a odsouzení. S ohledem na věk a na to, že Berlanga bilancuje svou kariéru (odkazy na předchozí počiny, herci ve stejných rolích atd.), divák rád mnohé odpustí.

Neodpustitelná ale začíná být délka článku, která neumožňuje pojmout všechny španělské filmy uvedené na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Stejně jako nelze obsáhnout kinematografii dané země a komplexně ji zmapovat na jedné přehlídce. Článek se proto zaměřil na divácky vděčnější tituly a opomenul festivalová díla, která dominovala v sekci ukazující ženské hrdinky v současných španělských snímcích. Preference autora textu jsou přece jenom někde jinde (ženy má raději jako final girl než mučednice s nejasnými motivacemi a bez cíle), ale doporučuje se po výběru redaktorů El Antepenúltimo Mohicano poohlédnout.

Už proto, že v něm můžete narazit na vrchol Filmovky, tj. Samota vyjadřující ústřední téma prostřednictvím do nejmenšího detailu promyšleného stylu pracujícího s několika plány i půleným obrazem. Ovšem i na její midcultové dno, tj. V Sylviině město, které dá vzpomenout na kunderovskou definici kýče jakožto absence hovna a které nutí k upgradu charakteristiky na umělecký kýč: dílo, ve kterém hovno nechybí, ale i to je natolik estetizované, aby se líbilo a nepopouzelo. Jak praví jedna floskule, v nejlepším (či nejhorším?) je třeba skončit.