“Styl Baze Luhrmanna se už stal sebeparodií.“, je slyšet z každé druhé recenze na Velkého Gatsbyho, který opět rozdělil diváky na dva nesmiřitelné tábory. Režisérův jedinečný autorský rukopis, jenž postmoderními prvky ozvláštňuje klasická vyprávění, zkrátka dohání sledování filmů do extrému, v němž nejde zcela čitelně poznat, kde se nachází ona hranice mezi tím, co je myšleno vážně a s čím je záměrně zacházeno s nadsázkou. Nebo snad chcete říct, že jste se u milostných útrap Jaye Gatsbyho ani na chvíli nepousmáli? Australský rodák se totiž snad nejvíc ze všech aktuálních režisérů vykazuje unikátním filmovým stylem, který bychom mohli nazvat postmoderním. Není to jen mírou popkulturních odkazů a citací, jimiž jsou jeho díla prošpikována od začátku do konce, ale jedinečným přístupem k filmovému řemeslu, jež zvolenými prostředky navozuje atmosféru mezi záměrným kýčem a strhujícím vyprávěním. Režisér po svém angažmá v divadle v roce 1992 započal tzv. Trilogii červené opony, v níž adaptoval svou první divadelní hru do filmové podoby. Už v nerealistickém a extrémně zesíleném tanečním melodramatu Tanec v srdci dokázal položit základy svého typického filmového rukopisu, který uplatňoval ve svých pozdějších filmech. Nenápadný snímek, jehož děj byste mohli dnes zaměnit s leckterým Hříšným tancem nebo Let's Dance, se zaměřuje na souhru ostříleného tanečníka Scotta a jeho nesmělé partnerky Fran, kteří se snaží stát šampióny Jižní Austrálie v latinskoamerických tancích. Jednoduchý a takřka univerzální příběh je zde však konfrontován se zesíleným stylem, který snímek povznáší nad rámec pouhé odpočinkové zábavy (i když tou je na druhou stranu taky). Pokud Tanec v srdci uvidíte zpětně po Romeovi a Julii nebo Moulin Rouge, které jsou taktéž součástí „červené opony“, jistě si všimnete určitých signifikatních prvků a postupů, které zde Luhrmann uplatňuje. Už úvod filmu, kdy jsme pomocí rozevírající se červené opony jakoby vtaženi do vyprávění, ukazuje režisérovu distanci mezi vnímáním filmu uvnitř a vně fikčního světa (v Romeovi a Julii zase máme přenesení do televizní obrazovky, v Moulin Rouge deník hlavní postavy apod.). Sledování je také rámováno vypravěčem (zde nezaujatým), který zprostředkovává informace divákovi a nabízí onu druhou vrstvu ke zdánlivě banálnímu příběhu. Spolu se specifickým filmovým stylem tak režisér dokáže velmi komplexně zachytit dané prostředí, téma, situace a postavy.
Úvod filmu Tanec v srdci Až s avantgardní a surreálnou hravostí Luhrmann dobarvuje každodenní situace a vytváří tak nerealistický prostor před kamerou, který se vzdáleně přibližuje našim představám. V Tanci v srdci, stejně jako v dalších částech trilogie, přidává například slapstickové zvukové efekty, rychlé nájezdy na detail tváře, rychlý diskontinuitní střih, nebo nechává herce záměrně své postavy přehrávat ve změti okázalých gest a expresivních emocí. Díky těmto divadelním prvkům mohou Luhrmannovy postavy připomínat spíše typologicky obsazené figurky pohybující se ve zvláštním uzavřeném světě, než plnokrevné postavy z masa a kostí. Míře postmodernosti a neuchopitelnosti také nahrává typicky luhrmannovské střídání vysokého a nízkého, popřípadě záměrná změna žánru či polohy snímku. Vezměme si například zmodernizovaného Romea a Julii, v němž se jednak kloubí shakespearovské veršované dialogy (vysoké umění) s popovými písněmi (nízké umění), na druhou stranu i žánr gangsterského filmu, komedie, romance a melodramatu, které směřuje k notoricky známé tragédii. Pod obalem teenagerské romance se nám tedy odehrává jedna z tematicky nejvěrnějších adaptací slavného díla Williama Shakespeara, jen s tím rozdílem, že je přenesena do současnosti. Nejlepší na tom je, že i takto postmoderně vystavěné dílo, které stojí na velmi tenké hranici vkusu a nevkusu, nebo lépe uvěřitelnosti a lacinosti, dokáže z diváka velmi snadno vydolovat přesvědčivé emoce. V případě Romea a Julie, kde režisér mimo jiné „spoluobjevil“ Leonarda DiCapria, jsme vrženi do víru uvolněné a opojné letní atmosféry plné lásky, která však poté začne směřovat k nevyhnutelné tragédii, naprosto atypické pro daný žánr. Právě Luhrmannova schopnost radikálně měnit polohy snímku (například nečekaná smrt, odklon od klasické výstavby hollywoodského filmu) má mamutí podíl na emocionálním prožitku jeho děl.
Scéna z filmu Moulin Rouge Svou postmoderní hýřivost dovedl do extrému až ve svém třetím filmu trilogie Moulin Rouge, který je mnohými považován za jeho nejlepší dílo. V opulentním barvami nasáklém snímku do děje zapojil kromě svých oblíbených odkazů a citací jiných děl či kinematografických postupů také prvky muzikálu, které radikálně vyhnaly film do fantastické euforie ze sledování. Luhrmann zde ale nepracuje jen s audiovizuálními prvky – to, co činí jeho dílo skutečně postmoderním, je mnohovrstevnatost, roviny významů a nekonečná symbolika. Nekritické nadšení z výsledku může být také následkem toho, že Moulin Rouge funguje na více úrovních současně, tudíž si z něj jakýkoliv druh diváka může odnést, co se mu zlíbí. Zatímco si méně obeznámený divák film užije jako romantický muzikál s perfektními čísly, ten zběhlejší zase může docenit jeho formální propracovanost a hledat v něm různé skryté významy a další roviny, po nichž se musí pátrat. Každý si zkrátka odnese to své. Symbolika záběrů, gest a věcí tak dává divákům, kteří rádi „hledají“, mnohem sofistikovanější náhled na dílo, v němž si může interpretovat věci, které vidí a slyší (slova písně, choreografie muzikálových čísel, odkazy a jejich předobrazy, záběry na mlýn apod.). Luhrmann zkrátka vtahuje diváka do svého světa v té nejextrémnější podobě a tím, že stírá pomyslné hranice mezi reálným a filmovým, působí jeho díla až neskutečně imerzivně, jelikož zapojují všechny divákovy smysly. Během sedmileté filmové odmlky, kdy režisér pracoval na svých projektech v divadle či opeře, natočil také jednu z vůbec nejdražších reklam – v hlavní roli s Nicole Kidman se promo na parfém Channel No. 5 proměnilo v něco jako osobitý dodatek k Moulin Rouge. A upozornil diváky také na to, že by se měl co nejrychleji opět vrátit k filmům.
Reklama Channel No.5 To se stalo až v roce 2008, kdy do kin dorazil režisérův srdeční projekt Austrálie, který započal novou tzv. Epickou trilogii. Zatímco v trilogii červené opony Luhrmann vždy k divákům mluvil osobitým jazykem (tanec, shakespearovský verš, zpěv), se nyní více zaměřuje na skládání pocty hollywoodskému vyprávění příběhů. Celý snímek tak můžeme vnímat jako výkladní skříň postupů, které se v minulosti uplatňovaly napříč Hollywoodem. Tímto epickým příběhem „o vyprávění příběhů“ nás režisér opět bere do nového světa, v němž se tentokrát snaží strhnout srdceryvnou romancí Hugha Jackmana a Nicole Kidman na pozadí zlomové historické události. Rámování příběhu vyprávěním malého aboriginského chlapce a slavnou písní z Čaroděje ze země Oz „Somewhere Over the Rainbow“ dává opět jednoduchému příběhu univerzální srozumitelnost, stejně jako další vrstvu pro zběhlejší filmové diváky. Epická trilogie však pokračuje v i nejnovějším snímku Velký Gatsby, který právě brázdí naše kina. Tam to vypadá, že se režisér vydal cestou, která kombinuje formální prvky Moulin Rouge (opulentní večírky, moderní hudba, grotesknost, karikaturnost postav) a právě Austrálie, protože skládá další poklonu žánru, tentokrát hollywoodským melodramatům. Těžko odhadovat, zda se jeho filmu, který je navíc absolutně odstřelen kritikou, dostane nějakého akademického uznání, nebo zda zmizí v „propadlišti“ filmových dějin, kde si ho za pár let bude pamatovat několik málo nadšenců. V paměti by ale určitě mělo zůstat jméno Baze Luhrmanna, jehož ojedinělý filmový styl by se dal vykládat jako ukázkový příklad autorského přístupu k filmu, který mícháním různých prvků dokáže zapojit diváka do filmu na jakékoliv úrovni. Zároveň jde samozřejmě o výkladní skříň toho, co všechno jde do filmu narvat, aby by to nepůsobilo prostoduše či samoúčelně, nýbrž komplexně a „krásně“. O jakém jiném režisérovi tohle můžete říct?