Přirovnání k post-neorealistickému modernistovi není na místě, protože zmíněný snímek je sice ovlivněn felliniovskou poetikou a odkazuje na některá jeho slavná díla (Sladký život, 8 1/2, Řím), ale postmodernisticky je významově vyprazdňuje a pohrává si s jejich formou. Daná žurnalistická generalizace dá připomenout, že se mediální historie opakuje, protože podobného zavádějícího přídomku se Sorrentino dočkal po politickém thrilleru Božský, s nímž uspěl v Cannes. Moderní cinefilové a cinefilky povětšinou ignorovali modernizaci italského sedmdesátkového politického filmu (Francesco Rosi, Elio Petrii) a díky stylistické eklektičnosti nalézali podobnost s americkými devadesátkovými gangsterkami čerpajícími z jiných tradic (Martin Scorsese, Quentin Tarantino). V obou případech šlo o zevšeobecňující zkratky, které byly nemístně aplikovány na celou tvůrcovu filmografii. Je to podobně nemístné, jako kdyby se jeho poslední projekty shrnuly pro vytvoření oslího můstku následovně: Sorrentino režíroval post-felliniovskou Velkou nádheru, ve které ústřední postava necelé dvě a půl hodiny vzpomíná na to, jak si poprvé zasouložila, což ocenila podobně stará sorta Akademiků, která tesknila za mladickými zážitky včetně návštěv filmových klubů promítajících evropský art. Poté napsal a natočil dvouhodinové Mládí, ve kterém by dvě geriatrické postavy rády souložily, ale kvůli svému věku už toho nejsou schopny. Nyní se přesunul do televize, aby na mnohem větší ploše v Mladém papežovi pojednal o někom, kdo kvůli své funkci mít sex nemůže, a tak alespoň vyj***vá s druhými a jejich očekáváními.
Sorrentinova filmografie je přitom plná nejednoznačných hlavních postav (na rozdíl od komediálních typů ze seriálových grotesek), které během své stopáže lavírují v diváckém vnímání na ose protagonista-antagonista a které slouží k prozkoumání jejich vnitřního světa v kontrastu se světem kolem nich. V celovečerní prvotině Přebytečný člověk je image hudební hvězdy Tonyho narušena, když je obviněn ze znásilnění. Titto je v Následcích lásky kvůli sicilské Cosa Nostře nucen vystoupit ze zaběhnuté rutiny pobytu ve švýcarském hotelu. Lichvář Geronimo v Rodinném příteli přehodnocuje svůj nešťastný a osamělý život po setkání s nevěstou, jíž chce otec vystrojit velkou svatbu a potřebuje na ni peníze. Andreotti je v Božském na jednu stranu doživotní člen italského parlamentu a katolík, na druhou člověk napojený na Cosa Nostru a zodpovědný za únosy a vraždy novinářů i svědků. Na příkladu z tantiémů žijícího rockového hudebníka Cheyenneho z Tady to musí být, novináře a spisovatele Jepa ve Velké nádheře či filmového režiséra a hudebního skladatele v Mládí je ukázáno, co vše uniká společenské třídě náležící k elitě.
V Mladém papežovi je první americký papež Lenny Belard (Pius XIII.) na jednu stranu další ze sorrentinovských postav, protože může být díky němu odhalováno pokrytectví církve. Na druhou stranu je ale svár mezi vnějším a vnitřním přesunut dovnitř titulního "mladíka", který se potácí mezi ateismem a křesťanstvím, konzervativní a progresivní tváří církve atd. Sám se v pilotu definuje jako "rozpor" (Marie, panna a matka; člověk, dobrý a zlý), přičemž ono slovo nepopisuje pouze jej, ale i uspořádání epizod za sebou do víceméně uzavřených dvoubloků, stylistické a vypravěčské postupy i témata, s nimiž se pracuje.
Nejenom Lenny se v prvních dvou epizodách rozhoduje mezi tím, jestli se přikloní k progresivnější větvi církve, nebo naopak dá přednost konzervativnímu, až fundamentalistickému pojetí. První díl začíná snem ve snu, který ukazuje liberální tvář křesťanství, druhý naopak končí jeho až dogmatickou variantou. A aby onen rozpor vynikl o to víc, počáteční "snové" řečnění před davem začíná poté, co za dne skončí průtrž mračen a vyjde slunce, zatímco závěrečný projev před věřícími je zahalen do tmy a končí deštěm. Podobně monolog o sobeckém vymodlení si zvolení z prologu třetího dílu vstupuje do vztahu s předčasným vyvrcholením části čtvrté, kde je naopak modlení ryze nesobecké, aby došlo k početí.
Kontrastní je i styl, který odpovídá sorrentinovské poetice založené na kombinování vážné a populární hudby (zde například pop následován Ave Maria), razantních přechodech v náladách (komediální ovečka Marie a následně dramatická plačící jeptiška kvůli nemoci sestry) a atmosféře (zde například poslech popové písně a posléze dovezení rakve), delších scénách postavených proti rychle stříhaným, střídáním zpomalených záběrů s těmi nezpomalenými (zde titulková sekvence pilotu) atd. Nejde jenom o okázalé podobnosti a odlišnosti, jako tomu bylo v případě prologu pilotu a epilogu druhého dílu, ale i o důmyslnější užití, jako když ve třetí části papež dvakrát v delších záběrech při dialogu s někým druhým vzpomíná. Poprvé jde o negativní událost líčenou v noci a nasnímanou staticky s přechodem od detailu k makrodetailu, podruhé o něco pozitivního z minulosti, co je řečeno za dne a v delší jízdě sledující pochodující postavy se střídá přiblížení a oddálení.
Kameraman Luca Biggazi se jakožto stálý Sorrentinův spolupracovník od Následků lásky dál velmi dobře přizpůsobil televiznímu médiu, aniž by ubral ze své virtuóznosti, čehož dokladem je i bezmála čtyřminutová jednozáběrová sekvence názorového konfliktu mezi Piem XIII. a kardinálem Voiellem ve čtvrté epizodě. Vzhledem k proměnlivosti stylistických postupů a jejich promyšlenosti by jenom ignorant či ignorantka kritizovala Sorrentina či Biggaziho z manýrismu.
Z hlediska vyprávění nejde pouze o zmíněný vnitřní konflikt v hlavní postavě (progresivní X konzervativní, křesťanství X ateismus...) a konvenční střet osobní a pracovní roviny (nevyrovnaný sirotek s nedořešenými problémy z dětství v nejvyšší církevní funkci). Jde i o kontradikci mezi "mladým" Piem XIII. (typově výborně obsazený Jude Law) a starým kardinálem Michaelem Spencerem (James Cromwell), ktery je ve vztahu k papežovi zástupnou otcovskou figurou, či na ideologické úrovni mezi fundamentalistickým Lennym Belardem a progresivnějším Voiellem (Silvio Orlando). Nejspíš díky těmto názorovým a mocenským střetům je v některých angloamerických recenzích a kritikách Mladý papež překřtíván na "Domeček kardinálů" ("House of Cardinals") či "Papežovce" ("Popranos"). Narážka na seriál Domek z karet či Rodinu Sopránů má nejspíš znamenat, že na příkladu fiktivní postavy nahlédneme do zpovědnice instituce, pro kterou je - jako pro kteroukoliv jinou - symptomatické pokrytectví a intrikaření.
Přirovnání je to ale stejně problematické jako ta výše zmíněná felliniovská či tarantinovská, jelikož i shodné vypravěčské postupy u obou seriálů (značná sebeuvědomělost, kdy politikovy distancující promluvy do kamery mají podobu papežova pomrkávání či letmého úsměvu a dalších subtilních gest) se v Sorrentinově filmografii dají vystopovat dříve. Navzdory rozpornosti sorrentinovských protagonistů/antagonistů a vypravěčské sebeuvědomělosti vytvářející odstup od hlavní postavy nahlížíme do jejich mysli prostřednictvím vzpomínek (na nahou dívku), snů (o prvním proslovu) či mentálních projekcí (chlapecký útěk za rodiči), což nám uvedený politický seriál neposkytuje. Postava plná protikladů je tak vyobrazena ve vší komplexnosti, což platí i pro danou instituci.
Upoutávka na minisérii Mladý papež (2016)
Nejenom Lenny se v prvních dvou epizodách rozhoduje mezi tím, jestli se přikloní k progresivnější větvi církve, nebo naopak dá přednost konzervativnímu, až fundamentalistickému pojetí. První díl začíná snem ve snu, který ukazuje liberální tvář křesťanství, druhý naopak končí jeho až dogmatickou variantou. A aby onen rozpor vynikl o to víc, počáteční "snové" řečnění před davem začíná poté, co za dne skončí průtrž mračen a vyjde slunce, zatímco závěrečný projev před věřícími je zahalen do tmy a končí deštěm. Podobně monolog o sobeckém vymodlení si zvolení z prologu třetího dílu vstupuje do vztahu s předčasným vyvrcholením části čtvrté, kde je naopak modlení ryze nesobecké, aby došlo k početí. Kontrastní je i styl, který odpovídá sorrentinovské poetice založené na kombinování vážné a populární hudby (zde například pop následován Ave Maria), razantních přechodech v náladách (komediální ovečka Marie a následně dramatická plačící jeptiška kvůli nemoci sestry) a atmosféře (zde například poslech popové písně a posléze dovezení rakve), delších scénách postavených proti rychle stříhaným, střídáním zpomalených záběrů s těmi nezpomalenými (zde titulková sekvence pilotu) atd. Nejde jenom o okázalé podobnosti a odlišnosti, jako tomu bylo v případě prologu pilotu a epilogu druhého dílu, ale i o důmyslnější užití, jako když ve třetí části papež dvakrát v delších záběrech při dialogu s někým druhým vzpomíná. Poprvé jde o negativní událost líčenou v noci a nasnímanou staticky s přechodem od detailu k makrodetailu, podruhé o něco pozitivního z minulosti, co je řečeno za dne a v delší jízdě sledující pochodující postavy se střídá přiblížení a oddálení.
Kameraman Luca Biggazi se jakožto stálý Sorrentinův spolupracovník od Následků lásky dál velmi dobře přizpůsobil televiznímu médiu, aniž by ubral ze své virtuóznosti, čehož dokladem je i bezmála čtyřminutová jednozáběrová sekvence názorového konfliktu mezi Piem XIII. a kardinálem Voiellem ve čtvrté epizodě. Vzhledem k proměnlivosti stylistických postupů a jejich promyšlenosti by jenom ignorant či ignorantka kritizovala Sorrentina či Biggaziho z manýrismu. Z hlediska vyprávění nejde pouze o zmíněný vnitřní konflikt v hlavní postavě (progresivní X konzervativní, křesťanství X ateismus...) a konvenční střet osobní a pracovní roviny (nevyrovnaný sirotek s nedořešenými problémy z dětství v nejvyšší církevní funkci). Jde i o kontradikci mezi "mladým" Piem XIII. (typově výborně obsazený Jude Law) a starým kardinálem Michaelem Spencerem (James Cromwell), ktery je ve vztahu k papežovi zástupnou otcovskou figurou, či na ideologické úrovni mezi fundamentalistickým Lennym Belardem a progresivnějším Voiellem (Silvio Orlando). Nejspíš díky těmto názorovým a mocenským střetům je v některých angloamerických recenzích a kritikách Mladý papež překřtíván na "Domeček kardinálů" ("House of Cardinals") či "Papežovce" ("Popranos"). Narážka na seriál Domek z karet či Rodinu Sopránů má nejspíš znamenat, že na příkladu fiktivní postavy nahlédneme do zpovědnice instituce, pro kterou je - jako pro kteroukoliv jinou - symptomatické pokrytectví a intrikaření.
Přirovnání je to ale stejně problematické jako ta výše zmíněná felliniovská či tarantinovská, jelikož i shodné vypravěčské postupy u obou seriálů (značná sebeuvědomělost, kdy politikovy distancující promluvy do kamery mají podobu papežova pomrkávání či letmého úsměvu a dalších subtilních gest) se v Sorrentinově filmografii dají vystopovat dříve. Navzdory rozpornosti sorrentinovských protagonistů/antagonistů a vypravěčské sebeuvědomělosti vytvářející odstup od hlavní postavy nahlížíme do jejich mysli prostřednictvím vzpomínek (na nahou dívku), snů (o prvním proslovu) či mentálních projekcí (chlapecký útěk za rodiči), což nám uvedený politický seriál neposkytuje. Postava plná protikladů je tak vyobrazena ve vší komplexnosti, což platí i pro danou instituci. Dokladem toho jsou úvodní titulky (představeny a ustáleny poprvé až ve třetí epizodě), které patří k jedněm z nejlepších. Sledujeme v nich v prvním plánu jakoby galerií moderního umění kráčejícího Pia XIII., v druhém za ním střídající se malby zachycující etapy náboženství napříč historií s tím, že jimi prolétá hvězda, jež se ukáže býti kometou, která srazí starého papeže. Je nový a mladý papež dalším Ježíšem Kristem? Vycházející (mediální) hvězdou církve? Její pohromou? A pro výklad je nezbytné zmínit i doprovodnou hudbu, orchestrální verzi Hendrixova All Along the Watchtower. Znalci a znalkyně hudebních souvislostí se tak mohou i ptát, kdo bude hlídat hlídače, kdo (pokud vůbec někdo) je nad papežem? Boží existence je sice nejednoznačná, ale na jednom se snad dá shodnout, i když je hodnocení estetických děl věcí vkusu, nikoliv objektivity: Mladý papež je ve své rozpornosti boží.
