Zmizelá je v pořadí desátý celovečerní film Davida Finchera (na obrázku vlevo). S jeho dvěma počiny z konce 90. let, tj. s Hrou a Klubem rváčů, ji mimo jiné pojí způsob, jakým jsou odvyprávěny. Nespolehlivá narace ve všech třech případech vede k podvracení konvencí klasických filmů, přičemž subverze je pokaždé namířena vůči něčemu jinému. Na následujících řádcích si ukážeme, co - a jak - je podvraceno.

Ačkoliv je všeobecně pochopitelné, co se míní označením "nespolehlivé vyprávění", neuškodí si shrnout několik existujících definic. Podle Waynea Bootha jde o rozpor mezi pravdivým vyjádřením světa příběhu a jeho zkresleným podáním vycházejícím ze záměru autorského, ne vypravěčského. Literární (a filmový, dobře) teoretik Seymour Chatman se od tohoto pojetí příliš nevzdaluje, když píše, že postava, která se jevila jako zdroj zobrazovaného, se ukáže jako nespolehlivá. Obě koncepce jsou spíše literární a mají společné, že v jejich centru je vypravěč.

Jinak se k tomu staví teoretici jako David Bordwell či Gregory Currie, kteří figuru vypravěče nepovažují za jakkoliv užitečnou v případě filmové teorie. Důležitý je pro ně divák/divačka, který/která si vyvozuje nepravdivé závěry, protože nemá dostatek potřebných informací. Podobný názor mají na implikovaného autora, tj. nikoliv skutečného tvůrce, ale předpokládanou osobu, která je konstruována z mediálních textů (tiskových materiálů, rozhovorů, dokumentů ad.).

Implikovaný autor je Seymourem Chatmanem používán jako instance nad textem (knihou, filmem), podle které lze díky míře ironie rozpoznat nespolehlivost. Nabízí se logická námitka, proč považovat tvůrcem deklarovaný význam, který se může zdát jako protikladný k tomu "čitelnému" z filmu, za něco samo o sobě spolehlivého. Může jít přece jenom o součást marketingové strategie, naučené rétorické figury, když ve smlouvách bývá klauzule ohledně toho, jak se o daném díle (ne)vyjadřovat. I z tohoto uvedeného důvodu bude k nespolehlivému vyprávění přistupováno s ohledem na způsob, jakým narace jakožto proces něco zatajuje a vede nás k vytvoření si varianty příběhu, kterou jsme po odhalení nuceni z velké části přehodnotit.

Hra... s žánrem a fikčním světem
Film-rébus. Skládačka, do které na konci všechny dílky zapadnou na své místo. Až poté uvidíme celkový obraz, který máme možnost napodruhé docenit pro jeho důmyslnost, jelikož jsme se napoprvé ocitali v nejistotě a přepisování právě viděného. Nesejde na tom, že snímek dodržuje normy klasického vyprávění, kdy má ve svém středu protagonistu snažícího se dosáhnout určitého cíle a svou výstavbou odpovídá dlouholeté tradici.

Podstatná je samotná hra, jejíž struktura je podobná labyrintu, ve kterém je snadné kvůli mezerám, nejednoznačnostem, náhodám a různým klamům ve vyprávění zabloudit. Zdánlivě nepodstatné informace a vodítka se zpětně či při opakovaném zhlédnutí ukazují jako důležitá, protože se uskupují do vzorců: Jakým způsobem protagonista reaguje na pád vozidla do vody? Jaké je jeho stanovisko k pouštěnému videu během testování? Jak mu je nápomocná televize jako zdroj určitých zjištění?

Pravidla této hry jsou nám ale odpírána, což nás staví do pozice ústřední postavy, která je nucena získaná data vyhodnocovat za pochodu a která jakoby se ocitla v žánrovém vyprávění paranoidního thrilleru ze 70. let. Naletěla firmě, která ji chce připravit o peníze? Kdo se ji snaží diskreditovat v práci? Kdo všechno je proti ní a kdo s ní? 

S odhalením, které přichází až před krátkým epilogem, se ukáže, že jsme celou dobu sledovali jiný žánr, než jsme si původně mysleli. Namísto paranoidního thrilleru, kdy by opravdu šlo o spiknutí a kde by se neprávem obviněný muž musel dát na útěk, šlo o psychologické drama, kdy zinscenovaná hra měla mít za následek proměnu workoholické postavy selhávající v osobním životě. Dlouhodobě slibovala návštěvu své bývalé manželky, kterou nehodlala uskutečnit, nezajímala se příliš o bratra, který měl vážné psychické problémy atd.

K "přežánrovění" by nemohlo dojít, kdyby v průběhu stopáže nebyl zpochybňován prezentovaný fikční svět. Firma, která se zabydlovala v celém jednom patře výškové budovy, se vytratila. Nemocnice, do které byl sanitkou odvezen muž, má pouze průčelí. Soukromé prostory, jako jsou domov či najatý hotelový pokoj, jsou narušeny atd. Hru si je sice těžké při prvním zhlédnutí užít, když neznáme její pravidla, ale jako narušení žánrových jistot a odhalení konstruovanosti diegeze (pozn.: pro čtenáře líné googlovat: tj. filmového fikčního světa, obývaného postavami a konstruovaného divákem) funguje při dalších zhlédnutích precizně.


Klub rváče
I Klub rváčů je lepší, když člověk zná pointu, která je mu odhalena na konci předposledního aktu. Přitom vodítek k jejímu rozkrytí není zrovna málo. Schválně, udělejme si jejich (ne)úplný výčet. V prologu zazní "Vím to, protože to ví Tyler," což samo o sobě dává jasně najevo, jak se to má s mírou vědění vyprávění, ale divák tomu napoprvé nepřikládá pozornost. S protagonistou Jackem není něco v pořádku, protože - jak sdělí doktorovi - se někdy probudí na místech, na nichž neví, co tam dělá a jak se tam dostal.

"Hrdinova" diagnóza je přitom neskrývaná, když se během jedněch ze svých promluv ptá: "Když se probudíte v jiném čase na jiném místě, můžete se probudit jako jiný člověk?" Zatímco to říká, projíždí vedle něj na eskalátoru nikdo jiný než Tyler. Oba se seznámí až v letadle, přičemž navzdory všem rozdílům mají něco společného; například stejné pracovní aktovky, přestože každý dělá v jiném odvětví. Padnou si natolik do oka, že jeden za druhého dokončuje věty, jako když je Jack na vyšetření u doktora, či jeden druhému vnukne myšlenku, jako když Jack po telefonu hovoří s policistou ohledně výbuchu svého bytu.

A proč si Jack vzpomíná na první společnou bitku, zatímco si sám rozbíjí obličej u svého šéfa? Proč má pocit, že se mu některé věci jenom zdály? Z jakého důvodu má pocit déja vu, když se snaží vypátrat Tylera, a tak cestuje po místech, kde byl? No a tuší někdo, jak to, že se během prvního aktu objevoval na velmi krátkou dobu Tyler v některých záběrech (Jack u doktora, Jack na sezení terapeutické skupiny ad.), jako kdyby byl někým podobně podvratným do toho políčka vlepen? A proč, zatraceně, se Jack a Tyler baví u domu, na kterém je několikrát napsáno "Myself"?

Kdo to ze sumáře zdaleka ne všech vodítek neodhadl (stojíte si na vedení?) a film neviděl (proč v tom případě tento text čtete?), varujeme, že následuje spoiler, tj. zásadní prozrazení z děje, které vám může zkazit zážitek. Jack a Tyler jsou - chvíle napětí, virbl - jedna a tatáž osoba. Během značně sebeuvědomělého vyprávění na to upozorňovala nejenom vodítka, ale i mezery, které měl všímavější divák zaznamenat (jak mohla mít Marla číslo do domu v Papírové ulici, když se s Jackem seznámila a od něj telefon získala ještě před výbuchem jeho bytu?).

Nechme stranou významový přesah, který se s pointou pojí, protože o krizi identity - potažmo maskulinity - konce minulého století toho bylo v souvislosti s filmem napsáno hodně. Vzhledem k epilogu ale nejde ani tak o společensky podvratné, k anarchii vybízející dílo, jako spíš o subverzi narativních konvencí. Klasicky odvyprávěná díla mohou mít jednoho protagonistu (tzv. single-protagonist narrative), dva protagonisty, kteří mají stejné cíle (tzv. dual protagonist narrative), či rozdílné, přičemž jeden se stává více tím druhým (tzv. paralel protagonist narrative). A nebo se může jednat o "týmovku" (tzv. multiple-protagonist narrative). Struktura se pak odvíjí od proměňujících se cílů postav/postavy.   

Vtip spočívá v tom, že se velkou část času projekce zdálo, že jde o vyprávění s dvěma protagonisty, kdy se Jack čím dál tím víc stává Tylerem. Nočním ptákem, který brojí proti korporacím a konglomerátům a který se pro druhé stává nebezpečným. Po zvratu se ale ukáže, že celou dobu šlo o vyprávění s jedním protagonistou (se vzájemně konfliktním cílem, protože je schizofrenní), a tak jsme nuceni změnit náš pohled na vše do té doby viděné. Vrcholné ironie je dosaženo v poslední minutě, kdy se Klub rváčů přikloní ke konvenčnímu zakončení (spojení osobní /Marla/ a pracovní /Projekt Chaos/ linie, znovu-ustanovení heterosexuálního páru v netradiční romanci konce milénia). A právě závěru, odpovídajícímu přetrvávajícím tradicím, se vzápětí vysměje ("tylerovským" vložením políčka penisu).

Na Zmizelou není spoleh
Divácké jistoty Fincher zpochybňoval i nadále. The Social Network a Muži, kteří nenávidí ženy obsahovaly alespoň nespolehlivé sekvence, když už nebyly nespolehlivě odvyprávěné celé (v Social Network se střetává několik hledisek postav, přičemž některé události - například kanibalistická eskapáda - mají více verzí. V Mužích, kteří nenávidí ženy je nám zase odpíráno, co se osudného dne stalo a jak se vše opravdu odehrálo, načež si vyslechneme a zhlédneme několik možných variant.). Obavy, že Zmizelá bude manýrou, byly nepochybně na místě, ale nakonec se ukázalo, že po žánru, fikčním světě a počtu ústředních postav má Fincher stále co (de)konstruovat. 

V jeho posledním snímku se předmětem (de)konstrukce stalo samotné médium. Na rozdíl od předchozích dvou nespolehlivě odvyprávěných děl (Hra, Klub rváčů) nejde ve Zmizelé o cíl (Přijde Nicolas na komplot a zachrání svůj život? Zastaví Jack Tylera?), ale o proces. Podstatou není odhalení, ke kterému vyšetřování spěje, ale samotné pátrání po zmizelé, která po sobě zanechala dostatek vodítek v rámci každoroční výroční hry. Důležitá nejsou fakta, která by dokázala přesvědčit veřejnost, ale důmyslná manipulace s nimi, jež je součástí vytváření obrazu přijatelného pro domnělou většinu.

Důsledkem zvolené strategie je, že Zmizelá není pouze dalším nespolehlivě odvyprávěným Fincherovým počinem, ale filmem o nespolehlivosti (vyprávění) jako takové. Střet mezi protagonistou (On - Nick) a protagonistkou (Ona - Amy) spočívá nikoliv v pravdivosti a faktičnosti, ale na tom, kdo z nich vypráví lepší příběh. Divák je přitom veden od antipatií k Nickovi přes sympatie nebo alespoň empatii až k nedůvěře vůči tomu, co média prezentují, jaké obrazy vytvářejí a jak podle nich lidé jednají a hrají naučené role.

Desátý celovečerní snímek Davida Finchera je přitom důmyslný hned na několika úrovních, z nichž za vypíchnutí stojí dvě. Casting, kdy je Ben Affleck obsazen dle své mediální image a má i nás přesvědčit, že umí hrát (věříme, že je nenáviděný, protože reakce vyvolané jeho obsazením do role Batmana jsou všeobecně známé). Hudba, která je lepší ve filmu než na samostatný poslech. Do velké pointy se totiž hudební podkres u každé ze dvou linií (Nickova, Amyina) liší (Amy - harmonická korespondující se šťastným partnerstvím, Nick - disharmonický shluk zvuků). Tóny z jedné se přitom pomalu vkrádají do druhé (jak partnerství přestává pomalu fungovat). V závěru jsou pak použity velmi podobné motivy jako ze začátku, ale tentokrát je již díky znalosti zvratu zjevná ironie, která vede k větší mediální gramotnosti co do užitých stylistických postupů.

Navzdory výtkám, že "fincherovky" jsou čím dál tím víc akademické, si zachovávají podvratnost, která v americkém (žánrovém) filmu posledních let není příliš k vidění a ke slyšení. Strategie nespolehlivého vyprávění přitom Fincherovi slouží ke zpochybnění či narušení zavedených jistot, konvencí a norem. A co nabourává? Fikční svět, ve kterém se příběh odehrává, a žánr, do kterého snímek zdánlivě spadá (Hra). Počet protagonistů se společným/vzájemně konfliktním cílem (Klub rváčů). A v neposlední řadě médium samotné, resp. obrazy vytvářené k udržení statusu quo (Zmizelá).