"Davida Bordwella není třeba představovat," zahajovala obě přednášky konané na akademické půdě Univerzity Karlovy Lucie Česálková, od roku 2013 šéfredaktorka časopisu Iluminace a pedagožka na Ústavu filmu a audiovizuální kultury Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Dá se předpokládat, že tomu tak bylo, protože na povídání o hollywoodském vyprávění ve 40. letech a o digitální projekci se sjeli především studenti, absolventi a pedagogové filmových věd z různých koutů republiky. Byť nechceme podceňovat zdejší čtenáře, nelze se znalostí "života a díla" emeritního profesora film studies na University of Wisconsin-Madison počítat zde na FilmServeru. Proto se úvod neobejde bez několika základních informací, které můžete přeskočit, pokud jste se setkali s některou z Bordwellových publikací, anebo máte alespoň rámcovou představu, o koho se jedná.

S Bordwellovými knihami, které většinou píše se svou manželkou Kristin Thompson, přišel do styku každý, kdo se rozhodl studovat nejenom filmovou teorii a historii, ale i praxi. Mezi nejznámější patří do češtiny přeložené Dějiny filmu a Umění filmu, příruční zavazadla každého cinefila a povinná znalost studentů vysokoškolských uměnověd. Ve zmíněné dvojici popularizuje analytickou metodu (metodologii) zvanou neoformalismus, která se inspiruje ruským (sovětským) formalismem (především "konceptem" dominanty jakožto sjednocujícím principem, kterému se podřizuje vyprávění a styl), a opírá se o poznatky kognitivní psychologie (divák je aktivní, rekonstruuje fabuli, tj. příběh v chronologickém sledu a s vyplněnými mezerami).

V Narration in the Fiction Film navrhl čtyři mody vyprávění (klasické hollywoodské, umělecké, resp. uměleckého filmu, historicko-materialistické, parametrické), které byly přebírány i rozšiřovány (sám Bordwell přišel se síťovým narativem). Making Meaning je - v dobrém slova smyslu - rétorické cvičení na téma dominance (nad)interpretací v angloamerické kritice a nepotřebnosti implicitního (nepřímo sděleného) a symptomatického (ke společnosti se vztahujícího) významu. Podle Bordwella jsou totiž vždy zkresleny subjektivním vnímáním a zkušenostmi, přičemž i hollywoodské mainstreamové blockbustery jsou záměrně významově ambivalentní. V posledních letech se nebojí ani revidovat své dosavadní poznatky, když v Poetics of Cinema v kapitole o třech dimenzích narativu obohatil svou teorii a přístup o svět příběhu, který je divákem vnímán na základě lidové psychologie.

Miluji záhady
Přesto je mj. kritizován za dogmatismus: dle něj se konvence ustanovené v klasickém období zesílily, případně obměnily, ale k žádné změně nedošlo, s čímž polemizují teoretici a historici jako Warren Buckland, Justin Wyatt, Thomas Elsaesser ad. Pravděpodobně nikdo neočekával, že by Bordwell vystoupil během své dovolené v Praze s tím, že by popřel své několik dekád trvající bádání v oblasti filmu. Pochopitelně se tak ani nestalo a obě přednášky se nesly v duchu historické kontextualizace určitých dobových trendů, které konvenovaly náhledu prosazovanému (nejenom) ve výše uvedených publikacích.

První přednáška pojmenovaná I Love a Mystery: How 1940s Hollywood Changed Movie Storytelling měla mírně zavádějící anotaci: "V průběhu 40. let začali hollywoodští tvůrci nově prozkoumávat možnosti filmového vyprávění. Vycházeje z modelů ustavených ve 20. a 30. letech, přišli s originálními postupy subjektivity a psychologie postav a dalšími. Přednáška uvedené postupy detailně přiblíží a nabídne vysvětlení, proč se objevily právě v tomto historickém období. Situace v Hollywoodu bude také srovnána s vývojem evropských kinematografií."

Ke srovnání s vývojem evropských kinematografií nedošlo (nepočítaje opravdu letmé zmínky). Spíše než o psychologii postav bylo hodinu a čtvrt trvající povídání věnováno výstavbě vyprávění, omezenosti míry a hloubky vědění na jednoho protagonistu, zmnožení počtu hlavních postav a posílení subjektivizace jakožto výraznějších "novot" hollywoodské kinematografie 40. let. A to vše s přesahem do současnosti, protože v případě amerických filmů nedošlo ke změně, jelikož ke všemu lze nalézt oporu v minulosti.

Ačkoliv by se mohlo zdát, že se vyjmenované narativní inovace omezovaly na jeden žánr (mnozí by nejspíš tipovali film noir, budeme-li ho za žánr považovat), nebylo tomu tak. Příklady použitých postupů se dají nalézt v kriminálních počinech (Stranger on the Third Floor), melodramatech (Three Secrets), rodinných ságách (Naše městečko), fantasy dramatech (Život je krásný), ženské gotice (Mrtvá a živá) ad. Okouzlení je přitom důkazem, že experimentování bylo někdy hodně odvázané: film je vyprávěn domem (!).

Jedna důležitá inovace byla ale ve výčtu opomenuta. Flashback (vzpomínka do minulosti, obecněji změna v chronologickém řádu), který byl neznámý až do 30. let. Během nich byl používán, ale naprosto výjimečně (např. Power and the Glory). Následující dekáda - 40. léta - se ovšem dá označit jako zlatý věk flashbacků, jenom v roce 1941 se objevilo 15 filmů s nimi a s každým dalším rokem počet stoupal. Nebyly přitom pouze v áčkových produkcích jako Vše o Evě, ale i v béčkách jako Detour či Dillinger. Přidávaly se dokonce do adaptací literárních děl, pokud v předlohách nebyly (např. Pojistka smrti, Mildred Pierceová, Madame Bovary ad.).

Flashback byl označován různě (např. "retrospective viewpoint" - "retrospektivní hledisko"), ale vědělo se, že jde o sílící trend. Někteří novináři se z nadužívání "vracečky" svou otráveností netajili. V LA Times r. 1944 stálo: "I am sick of flash-back narration and can´t forgive it here." Málokdo se ale - a to platí až dodnes - zamýšlel nad jejich funkcemi. Právě v jejich typologii tkvěl největší přínos Bordwellovy první přednášky. 

Flashback je volbou, a tak jde o jeho pojetí. Může být hlavním strukturním principem celého filmu, s čímž se lze nejčastěji setkat u detektivek ("inquiry flashback"), v nichž jde o vyšetřování (Sbohem buď, lásko má), či u rodinných dramat ("nostalgia flashback"), kde jde o nostalgické vzpomínání na staré doby (Bylo jednou jedno zelené údolí). K narušení chronologického řádu ale může dojít i uprostřed akce ("crisis flashback"), kdy se vrátíme zpět v čase a dozvíme se, co k ní vedlo (The Big Clock, Pursued). Nebyla přitom ještě ustálena konvence, kdy byl tento postup rozpoznán díky nájezdu kamery, hudby přemosťující časově vzdálená dění a rozplývačky. Pro snímky s flashbacky bylo v pozdních 40. letech přitom typické, že vyprávění nemělo pouze jednoho protagonistu, ale že docházelo k jejich zmnožení (Affraid of Susan, Letter to Three Wives).

Jednou z dalších strategií narace byla větší subjektivizace, která se obvykle jednorázově používala již ve 20. a 30. letech. Až ve 40. mnohem více strukturovala film, protože celé pasáže byly omezeny na vědění či mentální aktivitu postavy. Zatímco v románech byla tato technika běžná, filmy do té doby nebyly příliš subjektivní. Sny, fantazie, halucinace se staly základem zápletky, souvisely většinou s abnormalitou: strachem, nevolností, psychickou nemocí (např. Rozdvojená duše).

Nejznámějším příkladem subjektivizace je patrně Lady in the Lake, detektivka natočená z protagonistova pohledu, a tak ho vidíme pouze v odrazech ve skle. Častější byly ale změny mezi subjektivitou a objektivitou, tzv. "neoznačené narativní změny". Jako když více než půl hodinu sledujeme v Dark Passage hlediskový záběr náležející ústřední postavě, než po její chirurgické operaci výměny tváře se film přepne do objektivního "módu" a vidíme obličej Humphreyho Bogarta.

Subjektivita může mít mnoho podob. Nemusí se týkat pouze hlediskových záběrů, jelikož může být vyjádřena zvukem v podobě komentáře mimo obraz či vnitřním monologem (Sbohem buď, lásko má, Bylo jednou jedno zelené údolí). I flashbacky nemusí být objektivní: v Křížovem výslechu dva svědci popisují dvě různé verze toho, jak došlo k vraždě (a je přitom ponecháno na divákovi, aby se rozhodl, který z nich mluví pravdu).

Flashbacky nemusí být pouhými vzpomínkami, mohou být vizualizacemi toho, co jedna postava říká druhé. Ve snímku The Guilt of Janet Ames ženu srazí auto a když za ní přijde reportér do nemocnice, řekne mu, že k nehodě došlo, když přecházela silnici, aby si promluvila s mužem, jenž byl ve stejné jednotce jako její manžel, který se za druhé obětoval. Reportér pak o muži, za kterým žena mířila, začne vyprávět, protože ho osobně zná.

Navíc všechny "mentální projekce" (označení pro flashbacky, které nejsou vzpomínkami) mají jinou podobu - první je stylizován jako film noir, druhý je divadelní, další jako z melodramatu atd. Kombinace flashbacků a zesílené subjektivity může vést k sebeuvědomělosti, která nebyla typická pro dřívější díla.

Umělecké problémy pro filmaře
Pro tvůrce byla nová témata a postupy vědomou volbou, protože šlo o výzvu, která se ale cekem brzy stala něčím běžným; sledování se zautomatizovalo, pokud bychom chtěli použít neoformalistický slovník. Proč ale v dané době? V 30. letech se stabilizoval žánrový systém a studia se učila zvládat zvukové technologie. V letech 40. se objevila nová témata jako sex a sociální kritika, ale také se obnovovalo tradiční vyprávění, a to paradoxně modernistickými vlivy z jiných médií.

Vyprávěly se mnohem komplikovanější příběhy, které byly inspirovány či ovlivněny modernistickými postupy v dramatu a v literatuře. Mezi ty patřila propracovaná psychologie, změny v časovém řádu... a pochopitelně dopad zahraničních snímků (např. film Marcela Carné byl remakeován Julienem Duvivierem jako Dlouhá noc - a nechybí v ní ani vzpomínky ve vzpomínkách!). Ve výčtu by se nemělo zapomínat ani na rádio, kde se běžně používaly techniky jako vypravěč, vnitřní monology, flashbacky, měnila se hlediska ad. Největší dosah měly nepochybně rozhlasové hry Orsona Wellese.

Důvody ale mohly být pragmatičtější. Roku 1940 vzniklo 350 studiových a 130 nezávislých snímků, při pohledu na tržby z kin více vydělávala A produkce. Studia si tak uvědomila, že potřebují talentované tvůrce a herce, kterým umožní větší svobodu v rámci systému. S větším rozpočtem se ale Velká pětka začala spoléhat více na předprodané produkty - hry, romány, magazíny (viz Jezinky a bezinky, Bylo jednou jedno zelené údolí ad.).

Populární byly adaptace hard-boiled románů. Ve 30. letech se klasický detektiv vytratil, hard-boiled romány se dostávají do popředí a roku 1940 dobře 40% všech vydaných knih jsou tzv. mystery. Vychází i seriály v magazínech, hardcovery a paperbacky, píšou je i ženy (Dorothy B. Hughes, Charlotte Armstrong, Elisabeth Sanxby Holding, Patricia Highsmith ad.). Tzv. "mysteries", čímž se myslí příběhy se záhadou a jejím vyšetřováním, alternují filmové vyprávění - narace je sebeuvědomělá, dochází k formálním hrátkám s časem a s hledisky.

Vše ale jenom díky tomu, že to bylo srozumitelné všem, protože tyto postupy měly svou poetickou tradici v jiném médiu či médiích. Co bylo ve 40. letech inovací, se v dekádě nadcházející stalo konvencí, součástí tradice. Experimentování s sebou navíc neslo některé problémy, jako jsou nepřiznané či proměňující se hledisko (Laura) anebo nemotivované konce (Podezření). Výhody ovšem převažovaly, protože narativní principy thrillerů a detektivek i "mysteries" byly aplikovány na všechny žánry. Byla dodržována linearita, ale tato byla obohacena, důraz byl kladen na postavy a flashbacky přidávaly zvědavost ohledně minulosti a vyústění linií v budoucnosti.

Experimentování je ovšem stále klasické, protože jde o variaci v rámci normy, nikoliv o její narušení, završil své povídání David Bordwell. A dodal několik příkladů ze současnosti či nedávné minulosti: Pulp Fiction - Historky z podsvětí, Obvyklí podezřelí, Memento, Počátek, Zdrojový kód, Julie & Julia a Pařba ve Vegas. Proč ale zmiňoval Pulp Fiction - Historky z podsvětí, které sám označuje za odchylku od klasického hollywoodského vyprávění (dle něj jsou příkladem síťového narativu, viz Poetics of Cinema), již nedodal.