Kapitán Phillips je v našich internetových vodách přijímán jako sázka na jistotu, protože se jím Paul Greengrass navrací k zfilmování námětů podle skutečných událostí, jako tomu bylo u jeho nejceněnějších děl, Krvavé neděli a Letu číslo 93. Výtky proto směřují hlavně k tomu, že jde o generickou greengrassovinu, jež nijak nevybočuje z tvůrcovy tvorby, protože se spoléhá na autentizující dokumentární styl, zatímco vyprávění není nijak výlučné. V zámoří se snímek dostává do vod ideologické kritiky, kdy se často opakuje, že heroizuje titulního protagonistu a svým vyzněním oslavuje americkou armádu a její intervenci. Na následujících řádcích se vydáme na cestu napříč kontinenty, kdy budeme nahlížet na mnohými opomíjené vyprávění nejenom v porovnání s režisérovými předchozími počiny, ale i v souvislosti s tím, jak spoluvytváří významový přesah.Greengrassovská (ne)ideologická vyprávění
Od Krvavé neděle dál je pro filmografii Paula Greengrasse příznačný paradokumentární styl, který bývá nejčastěji asociován s nestatickou ruční kamerou, jejíž užití popularizoval spolu s kameramanem Bourneova mýtu a Bourneova ultimáta Oliverem Woodem pro akční blockbustery 21. století. Pro navození dojmu autenticity je ovšem neméně důležitý i rychlý střih, často proměnlivé rámování, minimální zapojení klasických kontinuitních postupů (např. střihové metody záběr-protizáběr, střihu po ose, rozestavení postav čelem ke kameře, jejich umístění ve zlatém řezu), přeplněnost mizanscény, realistické svícení zdánlivě bez neokázalého dosvětlování, obsazování neherců podle jejich etnika a národnosti ad.
Na zdání, že sledujeme skutečné a ničím neinscenované výjevy, se velkou měrou podílí i vyprávění. Nechme bourneovky stranou (a spolu s nimi i jejich neprávem přehlížené experimentování s vertikalizací, kdy epilog dvojky patří na konec předposledního aktu trojky), protože jsou adaptacemi části knižní série Roberta Ludluma. Pomiňme i Zelenou zónu, která je v Greengrassově filmografii zlomová, jelikož na základě faktické knihy se satirickým vyzněním Imperal Life in the Emerald City: Inside Iraq´s Green Zone vzniklo fiktivní vyprávění. V obou případech jsou to veskrze velmi konvenčně vystavěné snímky ozvláštněné paradokumentární formou, nikoliv dokudramata operující v žánrovém rámci (biopic, thriller) a podřizující své vyprávění ideologii. A o dokudramata - jmenovitě trojici Krvavá neděle, Let číslo 93 a Kapitán Phillips - nám jde především.Krvavá neděle pojednávající o událostech z 30. ledna 1972, kdy několik britských vojáků při demonstracích zabilo neozbrojené severoirské protestanty, se naivnímu divákovi může jevit jako dokumentární záznam. Alespoň do té doby, než zjistí, že jde o koprodukční snímek z roku 2002, a tak muselo být dění inscenováno. Podíl na prvotním dojmu má nejenom systematické užití výše zmíněných stylistických prvků, ale i způsob vyprávění postaveném na konfliktu dvou stran jednoho sporu (britské armády, irských protestantů), přičemž se nám dostává i perspektivy radikálů (IRA) a státních orgánů (politici, vyšetřující komise). Zdánlivě nezúčastněně nahlížíme do pracovních (štáby) i osobních (domovy) prostor, zdánlivá věrohodnost je navozována skoky mezi místy a zdánlivá objektivnost zase pohledem na různé názorové strany střetu.
Opakovaně použité slovo předchozí věty není stylistickou nejapností, ale záměrným upozorněním, že se celá věc má jinak. Nezúčastněnost je narušována profilací čtyř výrazných postav (Cooper, Jerry, Ford, Lomas - a z nich vystupují dva první zmínění, protože je představena jejich rodina). Věrohodnost je problematizována přítomností kamery tam, kde by se dostat nemohla. Objektivnost je eliminována závěrečným příklonem na stranu demonstrantů, když je ukázána jejich odhodlanost nenechat se zastrašit, přestože vojáci lidsky selhávají zakrýváním zločinů a komise taková rozhodnutí legitimizují. A proliberální argument stvrzuje i střídání tiskového prohlášení přeživších umírněných demonstrantů a příbuzných zastřelených s faktografickými titulky poukazujícími na nefunkčnost systému.
Let číslo 93 se taktéž tváří jako rekonstrukce toho, co se odehrálo 11. září 2001 na palubě titulního letadla společnosti United Airlines, kdy se 33 pasažérů a 7 členů posádky postavilo proti 4 libanonským únoscům. Návdavkem umožňuje nahlédnout do dění na armádním velitelstvím a na řídících střediscích. Faktickou věrohodnost a nezkreslenost, která je spojena s normativní představou o dokumentech, má dále posílit i to, že jako podklad pro dialogy byly použity volně přístupné nahrávky mobilních telefonů cestujících a casting zaměstnanců leteckého střediska, kteří tam onoho dne byli. Ve srovnání s World Trade Center, které bylo uvedeno do kin ve stejném roce, vynikne u Letu číslo 93 nepatetičnost a nesentimentálnost, neheroizování jedné strany (hasičů pomáhajících zachraňovat lidi z trosek) a neoslavování amerických hodnot života (víra v rodinu, Boha atd.).Neznamená to ale, že by snímek neměl významový přesah, jenž se projevuje už v jeho názvu i ve vyprávění. V úvodu jsme omezeni na Ziada Jarraha a jeho komplice, kteří se připravují na plánovanou akci. Velmi nezvyklá perspektiva, která je během dalších minut narušena profilováním dalších výrazných skupin (letušky a piloti, cestující), je dále rozšířena o převážně depersonalizovaný pohled z armádního velitelství a leteckého štábu. Od bodu zvratu, kdy si pasažéři z dostupných informací uvědomí, že není návratu a rozhodnou se jednat, se vyprávění omezí pouze na posádku. A drtivá působivost je dosažena překrýváním času projekce s časem syžetu (událostí, jak jsou prezentovány ve filmu). "United 93" tak není jenom název odkazující ke společnosti vlastnící letadlo (United Airlines) a k jeho číslu (93). Závěrečná dedikace je totiž určena všem, kteří toho dne o někoho přišli, protože ve smrti jsou si všichni rovni, ať už se modlí ke komukoliv a vyznávají jakoukoliv ideologii.
Kapitán Phillips: kdo je tady kapitán?
Že by po Krvavé neděli a Letu číslo 93 Greengrass režíroval dokudrama, které je heroické, má v čele jednoho protagonistu a staví se na jednu (dominantní) stranu, která obhajuje status quo? Z názvu se to tak může jevit, trailerová kampaň nasvědčovala, že tomu tak bude, když se s výjimkou závěrečné montáže money-shotů soustřeďovala na Phillipse jakožto námořníka řešícího nastalou situaci přepadení americké lodi v mezinárodních vodách somálskými piráty. Celá věc je ale komplikovanější, než jak se z popisu může zdát.Kapitán Phillips totiž nemá vyprávění s jedním protagonistou, protože jejich počet se několikrát promění. Na rozdíl od předchozích Greengrassových filmů se nejde od skupiny k jednotlivcům, jako tomu bylo v Krvavé neděli (umírnění demonstranti vs. represivní státní složky -> Cooper, Jerry, Ford, Lomas), ani od jedné skupiny (muslimští radikálové) k větší (muslimští radikálové a Američané), jako tomu bylo v Letu číslo 93. Naopak se začíná od jednotlivců, kteří jsou profilování jako protagonisté stojící navzájem v opozici (Phillips, Musa). Oba kapitáni jsou poté zasazeni do širší skupiny (posádka jejich lodí), než dojde k rozpadu tohoto uspořádání (únosem Phillipse piráty v čele s výrazným Musou), aby se po rozšíření rámce (námořní středisko, námořní pěchota) skončilo zase u jednotlivců (Phillipsovi a Musovi).
Organizaci snímku podle proměňujícího se počtu hlavních postav lze ukázat i na výstavbě vyprávění, které je výlučné jak v rámci žánru (thrilleru), tak i Greengrassovy tvorby celkově. Předchozí režisérova dvouhodinová dramata natočená podle skutečných událostí se dala rozdělit do čtyřech větších bloků, čímž odpovídala struktuře klasického hollywoodského filmu, kdy jsme nejprve uvedeni do děje, aby se to poté zkomplikovalo, následoval vývoj vedoucí ke klimaxu, po kterém následuje už jenom krátký epilog. Krvavá neděle měla přípravu na demonstraci, její oddalování, samotnou demonstraci a její následky. Let číslo 93 byl koncipován podobně, když začínal přípravou a čekáním na odlet, pokračoval letem samotným se zjišťováním situace na zemi, následovalo přepadení teroristy a končilo se rozhodnutím posádky jednat (epilog nekonvenčně chyběl).Může se zdát, že Kapitán Phillips je na tom stejně, což je dojem, který je navíc posílen použitím stejné strategie jako u předchozích dvou snímků, kdy se v zásadních částech kryje čas syžetu (tedy dění tak, jak je prezentováno ve filmu) s časem projekce. Byl by to ale omyl, protože struktura je při délce krátce přes dvě hodiny (bez závěrečných titulků) šestiaktová. Vždy po cirka dvaceti minutách dojde ke zvratu, který vyprávění nasměruje dál - a zároveň tato organizace (i její proměna) slouží významovému přesahu o konfliktu dvou kultur a nemožnosti dialogu mezi nimi.
První blok má podobu dvou izolovaných segmentů (Phillips, Musa), mezi kterými je vytvářena paralela (ranní vstávání a cesta do práce, vztah k jiné osobě - manželce, mladému začínajícímu pirátovi, obtížné hledání práce - Phillipsův syn čelící konkurenci a Musova příbuzná odkázaná na prodej rostliny) a zároveň jsou stylem stavěny do protikladu (Phillips natáčen na 35mm formát, Musa na zrnitějších 16mm). Napětí je vytvářeno především tím, že divák očekává, kdy dojde ke střetnutí obou izolovaných segmentů, přičemž to se stupňuje, když vidíme Phillipse připravovat muže na možné přepadení a Musovu narůstající moc, kterou si získává násilím.
Na počátku druhého bloku dochází k pokusu o střet, ke kterému dojde až na jeho konci, když Musa Phillipsovi řekne větu použitou i v upoutávkách: "Teď jsem kapitán já." Prvních čtyřicet minut (první dva bloky) se podobnosti a rozdíly zdůrazňovaly stylem (vedle různých typů kamer i odlišným způsobem rámování, kdy u Musy bylo detailnější, a střihem, kdy u Somálců byl diskontinuitnější) a oddělením dvou linií ve vyprávění. Po protnutí dvou linií a sjednocení stylistických postupů (dominantně se začne užívat jeden typ kamer) má snímek podobu konfliktu mezi dvěma protagonisty s odlišným cílem, ale paradoxně stejným vývojem. Oba prozřou, že na statutu quo nic nezmění, protože mají nad sebou lidi neochotné či neschopné vést dialog - a globalizace navzdory snahám nepomáhá, jelikož sociální postavení i přesvědčení (světonázor) je podmíněno tím, odkud člověk pochází.Vyznění je opět posíleno nejenom strategiemi stylu (každý prostor je odlišen jiným způsobem rámování a záběrování, od somálských polodetailů přes lodní polocelky až detaily v záchranném členu), ale i dílčími postupy ve vyprávění. Neokázalé, ale důležité je užití hlediskových záběrů (postava se na něco dívá - vidíme, na co se dívá - vidíme zpět postavu) v případě kapitána Phillipse. Titulní postava, důmyslně obsazená podle typu Tomem Hanksem, je pojímána jako morální centrum a středobod celého vyprávění. Nejprve piráty vidí skrz dalekohled, kdy je vnímá jako ozbrojenou hrozbu. V epilogu ovšem prozře (paradoxně poté, co je mu odvázána látka zakrývající oči) a pochopí, že nikdo nevyvázl bez újmy (on, potřísněn krví, s psychickou, Musa taktéž, když se dozvídá o smrti svých přátel ve zbrani).
V článku nám ovšem šlo o to s určitou mírou zjednodušení rozebrat vyprávění, které je u Greengrassových dokudramat přehlížené, a s ohledem na výstavbu i vyznění jí odpovídající polemizovat s názory, že jde o generickou greengrassovinu s proUSmilitary vyzněním. Pokud by vás zajímala komparace americké a evropské verze téže události, můžete se obrátit na náš starší článek.
