Televize zbavuje citů, biograf neukazuje bordel
Mohlo by se zdát, že sebeuvědomělé a vůči filmovému médiu kritické prvky se s výjimkou Dýmek v domácích počinech Vojtěcha Jasného neobjevovaly a byly přítomny až v jeho televizních projektech, které natočil pro německou či rakouskou televizi. Bylo by to opravdu jenom zdání, protože výše zmíněné v jeho československé tvorbě je, ačkoliv v menší míře než v té zahraniční. V Procesí k panence je vyjádřen skepticismus vůči biografu a tomu, co prezentuje. Stará paní je pohoršena nad tamní uvolněností mravů, když ji mladíci sdělí, že je k vidění i rozjuchaná jeptiška. „Ne-zagitovaným“ vesničanům se má ukázat kravín, což oni komentují se slovy, že se alespoň podívají na skutečný bordel a ne ten fiktivní pořádek, který je ukazován v kině. Společným jmenovatelem je tak nedůvěra vůči tomu, jak se věci mají ve skutečnosti a jak jsou prezentovány na plátně. V Až přijde kocour se sebeuvědomělost projevuje nejenom v dialozích (jsme upozorňováni, že se jedná o část trilogie), ale prostupuje celým vyprávěním i stylem. Vypravěč ve dvojroli Jana Wericha je nad a ve fikčním světě. V jedné scéně děti malují na sklo, ale scéna je inscenována tak, že to vypadá, jako kdyby bylo kresleno na kameru. Iluzivnost média je narušována i v další scéně, ve které zazní housle jenom po gestu naznačujícím, že na ně jedna z postav hraje. Na místo kritiky médií je zde poukázáno na jejich prospěšnost, když kladná postava učitele řekne, že není třeba barbarsky zabíjet zvířata a vycpávat je pro názorné ukázky ve škole, když je možné využít fotografie a filmu.
Koprodukční Dýmky v povídce Dýmka hercova pojednávají o hercovi, který přestane rozlišovat mezi svou rolí a skutečností, což vede k řadě gagů po vzoru rané kinematografie. Sledujeme scény, které se po chvíli ukážou jako součást natáčení, a napříč celou povídkou je systematicky užíváno zcizujících mezititulků a všudypřítomného orchestru, jenž má na starost hudbu. Přesun od letmých zmínek přes upozorňování na konstruovanost díla v domácí tvorbě přešla do otevřeně vyjádřené kritičnosti vůči médiím, která je dále rozvíjena v televizních evropských produkcích. Snílek (1972) je v tomto ohledu ještě strohý, když obsahuje pouhou jednu scénu laxního přepínání televizních stanic, kdy do sebe splývají dokumentární záběry ohlašující úspěšnou společenskou sovětsko-československou akci se zábavným skečem o „maroditis“ a výjevem z fikčního válečného bijáku. Dává se tím najevo, že by divák neměl být pasivní a měl by se pozastavovat nad tím, co je mu předkládáno.
Maják může být vnímán jako navázání na Dýmku hercovu, protože taktéž do svého centra umísťuje hlavní mužskou postavu, na kterou má vliv prostředí (plac natáčení/opuštěné místo s majákem), které má za následek, že „hrdina“ není schopen rozlišit, co je skutečné a co ne. Maják končí explicitně vyslovenou obžalobou televize, které nejde o nic jiného, než je senzacechtivost v podobě násilí, zatímco opravdové lidské osudy ji nezajímají. (Maják ovšem tento napadaný přístup jakožto televizní biografie popírá, když se vyprávění omezuje na ústřední figuru, resp. se učiní z tohoto hlediska alibisticky nenapadnutelným). Nejdále se však zachází v Životě schizofrenního básníka Alexandra Märze, kde titulní protagonista vyhodí televizi z okna kvůli tomu, že je prostřednictvím ní zbavován citů, odposloucháván a kontrolován.
Vliv různých škol Jasného československé dokumenty a narativní fikce jako Není stále zamračeno, Až přijde kocour a Všichni dobří rodáci byly inspirovány neorealismem a poetickou školou filmu. Po vzoru neorealistických děl byli v obsazení namícháni profesionální herci s neherci, rodilými obyvateli, a na snímání krajiny a obličejů je zjevný vliv sovětského režiséra Dovženka, u lyrických prvků a zacházení s barvou je patrné, že vzorem byl Albert Lamorisse. Jasný v autobiografii Život a film, editované Janem Lukešem, volal po samostatné roli barvy a připisoval kredit právě Lamorissově Červeném balónku (1956), který na něj měj vliv při tvorbě Až přijde kocour.
Zatímco domácí snímky byly vzory pouze inspirovány, ty zahraniční s nimi pracovaly mnohem nápaditěji. Kulturník evidentně vychází z poetiky Roberta Bressona, která je založena na distancovaném snímání ve velkých celcích, neproniknutelnosti protagonisty, přestože ten je vypravěčem, a průvodním hlasu bez výrazné intonace a dialektu. Na rozdíl od toho, aby vězeň prchal, jako v K smrti odsouzený uprchl (1956), se vypořádává s tím, že má být propuštěn, a tak bude vystaven jinému režimu, než na jaký si zvyknul. Kulturník má mnohem blíže k jinému Bressonovi, Deníku venkovského faráře (1961), jelikož ústředním tématem je samota. Spojitost je umocněna přítomností deníkových zápisků a psaní literatury jakožto aktu tvoření. Neslyšíme mentální pochody hlavní postavy, která se chystá na útěk zbavený jakéhokoliv dramatického napětí, ale vidíme a slyšíme zápisky muže, který by měl být šťastný, když má být propuštěný na svobodu.Klaunovy názory svou stylizací klauna navazují na chaplinovského Tuláka, ale odklání se od tragikomické romance k ryzí tragédii. To může být dáno nejenom nedořešenou „německou otázkou“, ale především vztahem se ženou. V příběhu se neocitáme ve fázi milostného seznamování a sbližování, protože pár je dlouhé roky ženatý a v tomto svazku nespokojený z důvodu rozdílného názoru na výchovu dětí a náboženství.
Pro Maják by po Bressonovi mohl být výchozím vzorem jiný režijní anděl, italský postneorealistický tvůrce Michelangelo Antonioni. Ten se ve své tetralogii citů zaobíral schizoidní hrdinkou, která není schopna navázat normální lidský vztah. Podstatnější než vyprávění, které bylo omezené či vyprázdněné, byl u něj styl – výrazná ruchová stopa, rozmístění postav v předkamerovém prostoru, nezvykle dlouhá průměrná délka záběru a užití barvy, které odpovídá mentálním pochodům postav. U Jasného byla ženská hrdinka nahrazena mužskou, která se neztrácí v průmyslové krajině, ale na odlehlém místě s majákem, přičemž šedé zbarvení jakožto vyjádření nahlížení na okolní svět bylo „zaměněno“ za rudě červenou.
Žlutá s Modrou, Červená se Zelenou, Bílá s Černou Barva má u Vojtěcha Jasného významnou a významotvornou funkci, protože udává náladu a zároveň slouží k morálním či moralistním soudům. Ve své autobiografické knize uvádí, že ho na celý život ovlivnila teorie použití barev ruského malíře Vasilije Kandinského, s jehož názory se poprvé setkal v Moskvě při natáčení kinofilmu Klaunovy názory, na nichž si učení Kandinského ozkoušel (s. 123): „[…] Žlutá zápasí s Modrou, Červená se Zelenou, Bílá s Černou. […] Zcela zvláštní je charakteristika a síla modré barvy. Modrá je ,nejdelší´ barva – můžete jít od světle modré, přes jásavě modrou až po hluboce tmavou modř, a nakonec až k temně modré, skoro černé.“
Ovšem už dvě ze tří částí volné moravské trilogie, Až přijde kocour a Všichni dobří rodáci,se vyznačovaly významotvorným užitím barvy, za což vedleCeny poroty získaly v Cannes i uznání Grand Prix technique za tvůrčí přístup k tomuto stylistickému prvku. I dokument Lidé jednoho srdce byl pro Čínu točen na barevný materiál, ačkoliv se nakonec promítal černobílý, jak se Jasný rozpomněl před projekcí Lidé jednoho srdce na své brněnské retrospektivě. Ostatní Jasného československé snímky jsou černobílé, protože jednak barvu odmítal používat, jednak tehdejší kvalita a zpracování surovin „nebylo technicky na výši“.V exilových televizních snímcích došlo nejenom k posunu významu, který byl přiřknut konkrétním barvám v Kocourovi, ale své opodstatnění si našla i černobílá v Kulturníkovi, kde jednak odpovídala bressonovskému asketickému stylu, jednak se kladl důraz na svícení s ohledem na „kulturníkovu“ náladu. Pokud se tedy nespokojíme s Jasného anekdotickou historkou, že kameraman neměl rád barvu, a proto se točilo na černobílý materiál, a že svému učiteli Balászovi slíbil, že až bude točit barevně, bude mít i patřičně barevných příběh.
Červená, jež v pohádkové satiře Až přijde kocour ještě znamenala lásku, představuje v exilovém triptychu Snílek – Maják - Život schizofrenního básníka Alexandra Märze smrt. Ve Snílkovi dvě různé barvy kostýmů slouží k odlišení skutečné hlavní hrdinky od falešného „snového“ přeludu. Za pozornost stojí, že druhý kostým má barvu fialovou, která je v Kocourovi určena pro „pokrytce, zobany, kariéristy a lháře“. Subjektivní vize, které se ukážou být flashforwardy (záblesky budoucnosti), obsahují násilné výjevy vraždy či zpřítomňují smrt jak v Majáku, tak i ve Snílkovi. V Životě schizofrenního básníka Alexandra Märze se k červené, zde vyjadřující pozměněný stav vědomí při elektrošocích v úvodu, přidává nově i barva zelená a zelenomodrá, která se odvíjí od nálady při nahlížení na ženy jako na majetek.
Všude dobře, v zahraničí nejlíp Snahou obou částí článku nebylo podat komplexní obraz znaků, které jsou společné napříč Jasného tvorbou, ale polemicky se zamyslet nad problematikou autorství, představit evropskou část jeho exilového období a prokázat, že nedošlo ke ztrátě kontinuity po emigraci. Dalo by se zaměřit na jiné, více zjevné prvky, jako je například ironizace spirituality či motiv cesty, ale ty opomíjené stojí za vyzdvižení spíš. S Jasného domácí i zahraniční tvorbou, včetně zde opomenutých kanadských snímků pro děti (Velká země malých) a dokumentů (Proč Havel?, Gladys, Hlasy umlčených), se návštěvník „filmovky“ mohl seznámit sám. Třeba zjistil, že „exil“ je pro své formální experimentátorství a významovou bohatost pozoruhodnější než poněkud tezovitý a svou poetikou vyčpělý „domov“.
