Jean Cocteau se pokusil zmodernizovat a do "současných" kulis převést klasické látky, které již inspirovaly početné umělce. Dlouho pracoval na antickém orfeovském mýtu (první snímek nazvaný Orfeus nyní vstupuje do kin a přineseme na něj již brzy recenzi, jeho dovětek Orfeova závěť uvedla před lety Česká televize). Také jej okouzlila středověká legenda o věčné lásce Tristana a Isoldy, kterou převtělil do Věčného návratu. Ušlechtilý hrdina přiváží sličnou nevěstu pro svého strýce, avšak osudovou shodou okolností se oba protagonisté do sebe bezmezně zamilují, ačkoli si jsou vědomi "zakázanosti" svých citů. Producenti však ještě nedůvěřovali jeho režisérskému umu, takže snímek svěřili zkušenému řemeslníku Jeanu Delannoyovi, proslavenému hlavně tklivými, dnes již vyšeptalými melodramaty jako Pastorální symfonie. Ve Věčném návratu se naštěstí přidržel Cocteauovy koncepce - včetně obsazení Jeana Maraise do hlavní mužské role - a stvořil vizuálně podmanivou podívanou souznějící s pochmurným "poetickým realismem", jak byl pěstován francouzskými filmaři v poražené vlasti (nejslavnější ukázkou tohoto stylu je nejspíš Carného Návštěva z temnot). Do přítomnosti zasazený příběh se sice rozpíná od zámeckých scenerií po rybářskou chýši, pracuje se soudobými profesemi, pozměnil i jména hlavních hrdinů (milenci, kteří si nebyli souzeni, se jmenují Nathalie a Patrice), avšak zachovává původní motiv osudové lásky, jakkoli pozměněný Cocteauovými vsuvkami. Tak se do dění zapojuje zlotřilý trpaslík, jenž usiluje o zkázu obou mladých lidí, kteří svou bezprostředností vnesli do zatuchlého aristokratického prostředí čerstvý závan opravdového citu. Ohavný skřet, aniž tušil záměnu, jim totiž namísto jedu dal vypít lahvičku s nápojem lásky. Věčný návrat byl první francouzský film, který se po druhé světové válce promítal v českých kinech (slavnostní premiéru za účasti prezidenta Beneše si odbyl 9. září 1945), a dočkal se vysoce příznivého hodnocení, ačkoli občas pronikla výtka, že trpí dekadentním pojetím. Vždyť sošně krásní hrdinové, s odosobněným vzdycháním pronášející své repliky, podléhají fatalismu, když jediným způsobem, jak spolu zůstat navěky, je pro ně smrt! Vesměs se ovšem oceňoval "rafinovaný účin fotografický", dovedně spojující básnivě nasnímaný reálný svět s horečnatými hrdinovými vizemi, jimž těžce zraněn podléhá. Dnes mohu dosvědčit, že až výtvarné pojednání obrazu, který ve členitých statických kompozicích hýří rafinovanou nadýchaností šerosvitné modelace prostoru, patří mezi nejživotnější položky. Kameraman Roger Hubert odvedl velice pečlivou a promyšlenou práci. Kritik a překladatel Oldřich Kautský se domníval, že tehdejšího diváka, dosud živeného syrovým naturalismem sovětských filmů i jemným civilismem anglických společenských dramat, tudíž navyklého na svého druhu doslovnost a jednoznačné významy, určitě překvapí filmová báseň rázu zcela výlučného. Nyní lze předpokládat, že také nynější divák odkojený zpovrchnělou klipovou tříští "fantasy" historek se bude cítit nesvůj při sledování díla, které je vizuálním uchopením výsostně odlišné od všeho, co dosud viděl.

Snad se spoluobčané malého vzrůstu nebudou cítit dotčeni kvůli zločinným trpaslíkovým úkladům, trpaslík zde funguje v linii mravně i citově pokřivených, ve své důstojnosti zraněných nešťastníků, mstících se za svůj neforemný tělesný vzhled (viz Verdiho Rigoletta). Snad nikdo nebude film podezírat ze skrytě fašistických postojů, jak to učinili pánové Gregor a Patalas v Dějinách filmu, kdysi vydaných ve slovenském překladu.