Ztráta paměti patří k oblíbeným zápletkám: nejen pátrání po vymazané minulosti, ale také nabývání nové osobní integrity se stávají nedílnou součástí takových příběhů. Natáčely se odjakživa - u nás známe Kouzelný dům, kde se v laskavém starosvětském prostředí vzpamatovává dívka, která přežila leteckou havárii, v Polsku se mimořádně oblíbený Mastičkář, pojednávající o věhlasném lékaři, jenž ani jako bezejmenný tulák neztratil své schopnosti, dokonce dočkal několika zpracování. Lze sem samozřejmě zařadit oscarové melodrama Anglický pacient či americký thriller Agent bez minulosti a jeho pokračování. Na témže principu vystavěl také finský režisér Aki Kaurismäki svůj film Muž bez minulosti. Nyní jej máme možnost spatřit v obnovené premiéře. Nedočkáme se nějakých překvapení: budoucího protagonistu, jenž z vlaku vystoupí do nočního města, přepadne parta chuligánů a zbije ho do bezvědomí, na hlavu mu nasadí svářečskou helmu, která jediná jasně svědčí o jeho původu. Muž ztratí nejen paměť, ale málem přijde i o život - a později hledá novou existenci v ubohých slumech kdesi na předměstí, kde se dočká vstřícnějšího přijetí, kde nalezne i spřízněnou duši. Ačkoli vyprávění přesně postihuje sociální dno, je toto zaměření posledním, co by Kaurismäkiho zajímalo. Zvolené prostředí, kde lidé přebývají ve zrezlých kontejnerech, se stává pouhým barvitým koloritem (stejně jako v předchozích režisérových filmech - např. Mraky odtáhly nebo Juha), na jehož pozadí se rozvíjí notně modelové situace, které svou záměrně prkennou toporností balancují na rozhraní mezi vážností a jejím parodickým shazováním. Naznačuje to už jedna z úvodních scén: u těžce zraněného muže je konstatován skon, když mu ustanou životně důležité funkce, načež se nemocný, nikoli nepodoben Frankensteinovi, znenadání vztyčí a odejde z nemocnice... Kaurismäki svůj vizionářsky naivistický pohled, zdánlivě netečný, napěchovaný rozmarnými charakterizačními i motivickými bizarnostmi, uplatňuje ve všech složkách svého příběhu - počínaje modelací postav a jejich hereckým pojednáním přes inscenační ztvárnění až k záměrně plakátovitému, "osvětovému" vyprávění. Přes zjevně melodramatické podloží se neustále na povrch dere autorský odstup, místy pobavení sledování. Stačí si vybavit nepokrytě groteskní mužovy rozmluvy s rádoby drsným "ubytovatelem", jehož údajně zlý pes jménem Hannibal (snadno čitelný odkaz na magickou postavu filmového plátna!) se okamžitě přitulí, namísto aby trhal. Nebo si připomeňme až směšně vážnou dialogickou výměnu, kdy hrdina příběhu hudebníkům Armády spásy radí, aby své písně zkusili hrát v modernějších, třeba rockových rytmech, načež oni odvětí, že o rocku už něco zaslechli... Všude převažuje formálně zvážnělé nazírání, jehož vážnost se ovšem vzápětí odhaluje jako sporná. Ne vždy je takové vyznění okamžitě patrné, ale lze je odečítat v podstatě všude. Jistěže se nám vybaví schémata padesátých či ještě dávnějších let, když spatříme nebohého muže, jak ve slušivém obleku s kravatou shání práci, když spatříme Armádu spásy, úpěnlivě se starající o chudé bezdomovce, ale vesměs se jedná jen o přebírání vnějších znaků, o nezávazné pohrávání si se stigmaty, jimž je odňat jejich původní rozměr. Vzápětí se totiž stávají předmětem významové a případně i žánrové manipulace, která ovšem nemusí být pro každého a na první pohled zřejmá (podobně jako tomu je ve filmech Almodóvarových). Kaurismäki svého stoicky vyrovnaného hrdinu (Markku Peltola odbourává psychologizujícího zázemí, když jej předvádí jako svého druhu loutku, omezenou na vnější, mnohdy až absurdně nevzrušivé reakce, na bezpříznakově deklamativní přednes replik) provází bez jakéhokoli údivu a jakoby ve stavu absolutního smíření s čímkoli. Rozvážnost gest jen podtrhuje svým zdánlivým realismem matoucí konstrukci (nejen) této figury. I Irma (Kati Outinen), mezi níž a hlavním hrdinou se rozvine nesmělý milostný vztah, je budována v obdobných intencích, snad jen se zdůrazněním ostýchavě kradmých pohledů, které prozrazují nevyslovená očekávání, vděčnost i ochotu bez nároků i výčitek stáhnout se zpět (když vyjde najevo, že její milý je ve skutečnosti ženatý - a dokonce se vypraví za svou ženou...). Nejzřetelněji se tato nadsazená poloha ozřejmuje v sekvenci bankovního přepadení, kdy se hrdina spolu s pokladní nechává zavřít v trezoru, aby pak v poklidu uvažoval o ubývajícím dýchatelném vzduchu, současně požádav o svolení, aby si směl zapálit cigaretu. Naivisticky nadsazený motiv pokračuje dál: na policii je málem obviněn ze spoluúčasti, když nemůže prokázat svou totožnost, avšak skutečným završením je, když jej sám lupič, ve skutečnosti zkrachovalý podnikatel, jenž si vybral jen svoje zablokované úspory, požádá, aby uzmuté peníze doručil všem lidem, jimž dlužil... Muž bez minulosti je film, který lze vnímat jako sociální tragikomedii, avšak četnost i paradoxnost navozovaných kontextů jednoznačně přesahuje prvoplánově jednoduchou dějovou osnovu, kterou film se zdánlivou skromností předkládá. Právě bohatství nenápadně variovaných přesahů (byť většinou v ironizujícím duchu), co chvíli se prodírajících na povrch, avšak též hold vzdaný solidaritě těch nejchudších (na rozdíl od zbyrokratizovaných, ba nepřátelských úřadů) jej odlišují od běžné sentimentální vyprávěnky, jejíž půdorys bez pochyby přejímá. Ale totéž platí už pro Kaurismäkiho filmy předešlé i následující...